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CHARLES MINGUS-NOU KA SONJE YO

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CHARLES MINGUS-NOU KA SONJE YO
Album : CHARLES MINGUS-NOU KA SONJE YO
Charles Mingus Jr.naît (22 avril 1922,à Nogales,Arizona, contrebassiste, compositeur, et pianiste de jazz américain. ... Meurt le 5 Janvier à Cuernavaca (Mexique).Sue disperse ses cendres aux sources du Garge.
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Charles Mingus Jr. naît le 22 avril 1922, à Nogales, Arizona, ville-garnison à la frontière du Mexique. (Taureau, ascendant taureau, indique l’astrologie; curieux redoublement de deux, pointe la numérologie. Disons que Mingus naît sous le signe du double et de ses multiples… Je est un [ou quelques] autre[s] , on le sait…) Très vite, l’état de sa mère, Harriett Sophia Mingus (elle-même fille d’une femme d’origine chinoise et d’un homme né en Angleterre, John Philips), cardiaque chronique, s’aggrave. Charles a trois mois lorsque sa famille s’installe à Watts, à cinq kilomètres au sud-est de Los Angeles. Là, au moins, elle bénéficiera de soins médicaux appropriés. Trop tard. Elle meurt le 3 octobre, à trente quatre ans. Charles n’a pas six mois. Il se retrouve seul avec ses deux sœurs, Grace et

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Vivian, et son père, Sergeant Charles Mingus, qui se remarie bientôt avec Mamie Carson, métisse moitié indienne, déjà mère d’un garçon, Odell Carson. A peine déroule-t-on la généalogie du petit Mingus, et la nouvelle configuration familiale, que s’ébauche une cartographie complexe où tous les continents semblent venir converger-le monde penché sur un berceau. Très vite, il lui faudra composer avec ce morcellement. Transformer une malédiction en don de fées.

Los Angeles est alors en pleine expansion et Watts vit la dérive banale d’une banlieue résidentielle en ghetto noir surpeuplé. C’est là que Charles va grandir et expérimenter sa condition d’homme noir. Ce qui n’est jamais simple. Encore moins en ce qui le concerne. Une histoire circule dans la famille sur les origines du père, qui aime à l’évoquer.

On est en 1877 en Caroline du Nord, un esclave, ouvrier agricole, séduit la femme du maître de la plantation, une jeune Suédoise diaphane, chignon blond relevé sur la courbe d’une nuque, cousine germaine du président Abraham Lincoln, comme elle le confie à qui veut l’entendre! Lui s’appelle Mingus, « un des rares noms vraiment africains». Ils s’aiment il s’évade, elle l’aide. De leurs amours clandestines naît un enfant. Il a la peau claire. 1I sera

élevé dans la plantation comme un petit Blanc… Jusqu’au jour où fatalement la vérité éclate. Charles Sr. a quatorze ans. «Le mari et ses frères m’ont poursuivi pour me tuer. « Sale fils de chienne! criaient-ils, ton père était un sale nègre comme toi ! »» Il s’enfuit et s’engage dans l’armée, «dans le 10² régiment de cavalerie noire, alors que mon éducation avait fait de moi un Blanc du Sud!» plus dure sera la chute! «-Aussi vrai que je suis assis ici. Tes sœurs et toi êtes apparentés par le sang à la famille d’Abraham Lincoln. Je ne veux pas être apparenté à des Blancs, Papa. Mais tu J’es bon dieu, tu n’y peux rien changer. Dieu m’est témoin que cette histoire est Ja vérité pure, hélas! » Sergent Mingus se lamente mais n’en démord pas. Il a la peau très claire, les yeux bleus, l’habitude de se faire passer pour blanc à l’occasion. Charles sera éduqué dans l’idée ségrégationniste de la supériorité du Blanc. A coups de ceinturon s’il le faut! On a ses principes. «Quen papa corrigeait ses enfants avec cette ceinture pliée en deux dont le cuir avait bien un centimètre et demi d’épaisseur, ce qui faisait le plus mal, ce n’était pas tant la courroie elle-même que Je poing qui la tenait. Je crois volontiers que papa le savait. Je crois qu’il était malade alors, malade de frustration d’avoir dû passer sa vie dans Les Postes alors qu’il avait étudié pour devenir architecte, malade et désemparé à bien des égards. Il inculquait des préjugés raciaux à ses enfants: nous étions supérieurs à bien d’autres parce que plus clairs de peau. Ces déclarations offensaient Grâce, qui pleurait en disant que, d’après ce système, elle occupait le dernier rang dans la famille du fait qu’elle était la plus foncée. Pendant ces discussions, maman se regardait dans la glace et rappelait qu’on la prenait très souvent pour une Mexicaine à cause des taches de son, de son nez finement ciselé et de .ses tout petits pieds. Elle croyait avoir du sang indien. Mais nous, les enfants, nous nous rappelions que pour papa, Mexicains et Indiens étaient de sales métèques pouilleux. Comment s’y reconnaître ?»

La confusion est extrême. Même face au miroir, « Chaque fois qu’il se regardait dans la glace en se demandant « Qu’est-ce que je suis ? », il pensait discerner un certain nombre d’influences raciales, de l’Indien, de l’Africain, du Mexicain, de l’Asiatique, et aussi une certaine part de Blanc, en provenance d’une origine dont son père s’était vanté. Il eût voulu être l’un ou l’autre, mais il était un peu de tout et rien vraiment, sans race, sans pays, sans drapeau ni ami.» La situation est inextricable pour Charles. Les autres ont une Vision plus simple des choses.

Charles a neuf ans et une voisine en classe de lecture très à son goût. Une jolie petite Irlandaise à la peau transparente. Leurs jeux ont 1′« innocence» trouble de l’enfance. «Elle ne repoussait pas les doigts qui tâtonnaient au bord du banc pour aller lui toucher les jambes, mais s’absorbait dans son livre et prenait l’air très sérieux..» Ils se plaisent, ils sont amoUreux. Ils décident de se retrouver après l’école. « Il alla furtivement jusqu’à la porte de derrière et appela sa petite amie. Deux Mexicains, à peine plus âgés que lui mais beaucoup plus grands, ouvrirent la porte.  Fous le camp, Nigger! Betty est à nous, on veut pas voir de nègres traîner par ici! Quel choc pour mon petit copain! Papa lui avait interdit de jouer avec « ces petits bouseux ‘de nègres noirs » qu’on voyait plus bas dans la rue: comment pouvait-il donc faire partie de cette catégorie? Ces deux métèques n’avaient-ils pas remarqué son teint clair? Pour la première fois, il pressentit que quelle que soit la teinte de sa peau, il y aurait toujours des gens pour qui il ne serait jamais qu’un nègre.

Perdre sa petite amie et devenir nègre, c’était un peu trop pour la même journée.» Bienvenue dans le monde réel. Charles!

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1922.Naissance de Charles Mingus à Nogales (Arizona) le 22 avril. Sa famille s’installe à Watts, dans la banlieue de Los Angeles. Lorsque sa mère meurt, Charles est âgé de six mois.

1928.Mingus commence à étudier

le trombone. Il rencontre Britt Woodman.

1932. Il se met au violoncelle et joue dans l’orchestre de l’école .

1934-1940. Il joue du violoncelle dans l’orchestre de
la Jordan High School et rencontre Buddy Collette. Sur ses conseils, il entreprend l’apprentissage

de la contrebasse. Ses premiers professeurs sont loe Comfort et surtout Red Callender. n prend des cours de piano et de théorie avec Lloyd Reese.

1940.Premier engagement professionnel dans l’orchestre de Lee Young. Répétitions privées avec Art Tatum.

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1940-1944.Mingus entreprend une carrière de sideman et joue notamment avec Barney Bigard et Louis Armstrong qui lui fait enregistrer ses premières plages. Perfectionne sa technique auprès du contrebassiste classique H. Rheinshagen. Forme le trio Strings & Keys. Mariage à Santa Anna avec Canilla Jeanne Gross

le 3 janvier 1944. Naissance de son premier fils, Charles m, le 12 septembre.

1945. Premières faces en leader. Sideman, il enregistre avec Illinois Jacquet et Howard McGhee. Il accompagne Dinah Washington au sein du Lucky Thompson Ali Stars. C’est à cette époque qu’il découvre Charlie Parker.

1946.il joue au sein d’un groupe coopératif, les Stars of Swing. Il enregistre en leader sous le nom de Baron Mingus. Mingus continue ~a carrière de sideman. Naissance de Eugene Mingus le16 septembre.

1947-1948.Mingus entre dans J’orchestre de Lionel Hampton. Il compose et arrange le thème Mingus Fingers, son premier succès. Enregistre dans l’orchestre de Earl Hines.

1949• Rencontre Celia Nielson..

Il enregistre deux disques sous son nom. Déprimé,il trouve un emploi dans les Postes.

1950-1951. Membre du trio de Red Norvo. Mariage le 2 avril 1951 avec Celia. Ils s’installent à New York. Mingus reprend un emploi de postier.

1952. Fonde le label Debut avec

son ami Max Roach et Celia. Il s’intéresse aux théories de Lennie Tristano. Enregistre sa première séance pour Debut avec Lee Konitz. Sideman,

Mingus enregistre avec George Wallington, Charlie Parker. 

1953.Il ne passe que deux semaines dans l’orchestre d’Ellington dont il se fait renvoyer. Organise le fameux concert au Massey Hall de Toronto. Enregistre avec Miles Davis, Parker, Bud Powell. Crée son premier Workshop au Putman Central Club de Brooklyn. Enregistre pour Debut avec Paul Bley, Teo Macero, Oscar Pettiford.

1954. Enregistre avec son sextette pour Savoy.

1955. Continue ses expérimentations au sein de diverses formations. Enregistre pour Debut avec Thad Jones, Hazel Scott, Miles Davis. Joue avec son Workshop au Café Bohemia.

1956. Enregistrement chez Atlantic de «Pithecantropus Erectus». Première apparition du groupe au festival de Newport. Le batteur Dannie Richmond intègre le Workshop.

1957. Enregistrements consécutifs de «The Clown» (
Atlantic). «
Tijuana Moods» (RCA). «East Coasting» et «A Modern Jazz Symposium of Music and Poetry» (
Bethlehem). Création au festival d
e Brandeis de la pièce Revelation. Le label Debut cesse toute activité. Naissance, le 30 décembre, de son troisième fils, Dorian.

1958. Il complse la musique du film

. de John Cassa\!tes, Sfradows. Enregistre

une séance avec le poète Langston Hugues (Wear!! Blues). SI sépare de Celia.

Déprimé, il denande à être intemé au Bellevue Hosplal de New York.

1959.Le Worlshop se produit à
la Nonagon Art Gallery ((IOlZ Portrait»). Enregistrement de « Blues andRoots» pour Atlantic et de deux albums plur Columbia: «Mingus Ah Um» et «Mingus Dynasty».

1960. Mingus crée un quartette avec

Ted Curson et Eric Dolphy. Enregistre l’album «Pre-Bird» (Mercury). Organise avec Roach

le festival dissident des Newport Rebels. Première tournée européenne, apparition

au festival d’Ar,tibes. Enregistre des albums «Charles Mingus Presents Charles Mingus»

et «Mingus» ((andid) et participe

aux sessions de
la Jazz Artists Guild, «Newport Rebels». ]J épouse Judy Starkey.

1961.Naissar.ce de Carolyn,

son unique fille. Enregistre l’album «Oh Yeah!», 01 il tient le piano.

1962.Enregi5tre avec Duke Ellington et Max Roach l’album «Money Jungle».

Le12 octobre, répétition publique tumultueuse au Town Hall de New York.

1963. Enregistre trois albums pour Impulse: «The Black Saint and the Sinner Lady», 

«Mingus Plays Piano» et «Mingus Mingus Mingus».

1964. il part pour une grande tournée européenne. Johnny Coles est hospitalisé à Paris. Eric Dolphy reste en Europe.

Il meurt à Berlin le 29 juin. Concert au

festival de Monterey (<< Mingus at Monterey»). Rencontre de Sue Graham.

1965.Concert tronqué au festival de Monterey.

1966. Mingus est expulsé de son loft en novembre sous la caméra de Tom Reichman. Dépression. Il se retire de la scène musicale.

1969. il participe aux manifestations organisées en l’honneur des soixante-dix ans de Duke Ellington.

1970.Retour de Mingus au jazz. Tournée européenne. Enregistrement à Paris de «Blue Bird» et« Pythycantropus Erectus». Richmond quitte l’orchestre.

1971. Mingus enseigne à l’université de Buffalo. il reçoit
la Guggenheim Memorial Award. Est élu au Hall of Fame des lecteurs de Dawn Beat.

Enregistre son testament musical,

«Let my Children Hear Music» (Columbia). Son autobiographie, Beneath The Underdag, est éditée par Knopf.

1972. Enregistrement live du disque «Charles Mingus & Friends in concert». Tournées européennes.

1973. Nouveau quintette avec George Adams, Don Pullen. Retour de Dannie Richmond. Enregistrement de «Mingus Moves» (Atlantic).

1974. Enregistrement de «Changes One» l:1 «Changes Two».

1975-1976.Tournées européennes et mondiales.

1977. Enregistrement des albums «Three or Four Shades of Blues» et «Cumbia and Jazz Fusion». Dernière tournée européenne. Les premiers effets de la maladie sont sensibles. Enregistrement de l’album «Lionel Hamplon presents The Music of Charles Mingus». Le 2’3 novembre, verdict des médecins: sclérose amyotrophique latérale.

1978. Dernières séances où sont enregistrés les albums «Me Myself An Eye» et «Something Like a Bird». Mingus collabore au disque que Joni Mitchell consacre à sa musique, «Mingus» (Asylum). Il est l’invité d’honneur d’une grande fête organisée à
la Maison-Blanche, le 18 juin.

1979.Charles Mingus meurt le 5 janvier à Cuernavaca (Mexique). Sue disperse ses cendres aux sources du Gange. 

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Muddy Waters-Nou Ka Sonje Yo

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Muddy Waters-Nou Ka Sonje Yo
Album : Muddy Waters-Nou Ka Sonje Yo
McKinley Morganfield (né à Rolling Fork, Mississippi le 4 avril 1915 - mort à Westmont, Illinois le 30 avril 1983), plus connu sous le nom de Muddy Waters, était un musicien américain de blues. Il est l'une des figures historiques du Chicago Blues
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Surnommé «The Living Legend», Muddy Waters nous a quittés le 30 avril 1983, à l’âge de soixante-huit ans. il est mort chez lui, à Chicago, victime d’une crise cardiaque. Les Beatles, les Rolling Stones, Bo Diddley, Ray Charles, Jimi Hendrix, Jimmy Reed, tout comme les blues men américains blancs Mike Bloomfield, Paul Butterfield et John Hammond, comptent parmi ceux qui l’ont idolâtré à un moment ou à un autre. Ainsi John Lee Hooker; en apprenant sa disparition, déclara: «C’était quelqu’un que j’adorais, et dont je me sentais très proche, l’un des plus grands bluesmen qui ait jamais existé. il n’est plus des nôtres, mais pour moi il est toujours présent, et il reste mon idole. »

B. B. King, de son côté, a surenchéri: «Muddy Waters était le plus grand des grands. »

De son vivant, Big Bill Broonzy avait dit: « Muddy Waters est quelqu’un d’authentique. Écoutez sa façon de jouer de la guitare, ce n’est pas celle de la ville, mais du Mississippi. Il ne joue pas des accords, ne suit pas ce qui est écrit dans les livres. il joue des notes bleues (sic), qui correspondent précisément à ce qu’il ressent.»

Ce qui est toutefois certain, c’est que sans Muddy Waters le blues de Chicago n’aurait jamais atteint cette ampleur. Le charme de sa voix, sa guitare, l’harmonica qui l’accompagne en font à la fois le premier et le dernier des grands bluesmen de Chicago. Ses morceaux sont devenus des classiques de son vivant, et ils ont fait découvrir le blues à toute une génération de musiciens, particulièrement en Angleterre.

Véritable leader du Chicago blues, Muddy Waters qui a permis à cette musique d’exploser est, avec B. B. King, l’un des rares bluesmen à avoir réussi sur le plan financier. À son apogée, il disait pourtant: «Cela ne m’empêche pas de ressentir toujours le blues, même si aujourd’hui je gagne bien ma vie. Et, de toute façon, j’ai une très bonne mémoire de la misère que j’ai connue. »

 McKinley Morganfield était né le 4 avril 1915 à Rolling Fork dans le Mississippi. Gamin, il patauge sans cesse dans la boue, si bien qu’on le surnomme Muddy Waters (eaux boueuses). Sa mère meurt alors qu’il n’a que

trois ans: «Mon père était fermier  raconterat-il. Il élevait des poules et faisait pousser des melons, et il a continué à faire des enfants. »

Muddy Waters est alors élevé par ses grands-parents, à Clarksdale, èn plein delta du Mississippi. C’est le pays du blues et, à dix-sept ans, il apprend la guitare en écoutant Robert Johnson. Il va bientôt animer des surprise parties et des pique-niques dans la région. Pendant
la Seconde Guerre mondiale, Alan Lomax va l’enregistrer dans une plantation pour
la Bibliothèque du Congrès. En 1943 il découvre Son House et, la même année, décide de quitter le Mississippi pour Chicago, faisant partie ‘de ces millions de Noirs américains qui, àTépoque, quittent le Sud pour tenter leur chance au Nord. Signalons au passage qu’en 1900, les trois quarts de la population noire vivaient au Sud des États-Unis. En 1960, il n’en restera pas beaucoup plus d’un tiers.

Cette période de migration pleine d’espoir vers les villes du Nord coïncide avec l’âge d’or du blues. «Quand j’ai vu Son House, dira Muddy Waters, j’ai été subjugué. Quatre semaines de suite je suis retourné le voir. Qn_ne pouvait pas me déloger de là. C’est lui qui m’a donné l’envie de jouer correctement. J’ai décidé de quitter le Mississippi pour de bon, contre l’avis de mon entourage qui me déconseillait de partir pour la ville. Seulement, moi, je savais que si d’autres avaient réussi à la ville, j’étais capable d’en faire autant. »

Deux ans après sa première guitare électrique, offerte par un oncle, Muddy Waters se retrouve donc à Chicago où il travaille comme ouvrier, puis camionneur. Big Bill Broonzy, à qui il rendra hommage en 1960 en enregistrant un album de ses chansons, l’encourage et le conseille. Grâce à lui, il s’infiltre dans le milieu blues de la ville. Bientôt, il joue avec Eddie Boyd dans des clubs de la banlieue ouest.

En 1947, Muddy Waters enregistre trois morceaux pour CBS, qui ne seront publiés qu’en 1971, son producteur Lester MeIrose ne lui trouvant aucun talent! … les frères Phil et Leonard Chess, eux, vont lui faire confiance. Ils ont décidé d’enregistrer les bluesmen qui se produisent dans leur club, le Mocambo. En 1948, il sort ses deux premiers classiques

I Can ‘t Be Satisfied et Rollin’ Stone sur Aristocrat qui deviendra, deux ans plus tard, Chess Records. L Can ‘t Be Satisfied lui procure un succès immédiat: « Cela, racontait Muddy, m’a rapproché de Leonard Chess. Il faut dire que le disque se vendait si bien qu’on avait du mal à satisfaire la demande. L’usine qui les fabriquait avait du mal à suivre … Leonard Chess m’a énormément aidé, ne serait-ce qu’en sortant ce premier disque, et puis tous ceux qui ont suivi. Il était, pour moi, le plus crédible dans ce métier. Je n’ai donc pas signé de contrat parce que je me suis toujours senti comme un membre de la famille Chess.»

Fidèle, Muddy Waters enregistrera pour Chess jusqu’au début des années 70, lorsque cette maison fermera ses portes. Marshall Chess, fils de Leonard, notera: « Muddy a été notre premier artiste majeur. C’était le plus grand des bluesmen du delta. Son orchestre constituait le premier ensemble électrique du genre.»

Leonard et son frère Phil sont deux émigrants juifs polonais qui se sont installés en 1928 à Chicago. Ils vont enregistrer non seulement Muddy Waters, mais égalemt quelques autres des meilleurs bluesmen comme Howlin’ Wolf, Elmore James, Willie Dixon, Little Walter, Lowell Fulson, Little Milton, John Lee Hooker, Sonny Boy Williamson, Eddie Boyd, ainsi que des artistes sou!, et surtout les pionniers du rock Chuck Berry et Bo Diddley. C’est d’ailleurs Muddy Waters qui a découvert Berry à Saint Louis, contribuant ainsi énormément au succès des disques Chess. Marshall Chess qui, lui, a compris le potentiel de Muddy Waters, raconte encore:

« Il possédait une présence extraordinaire. On ne pouvait le traiter qu’avec respect. Il fallait voir la sensualité qu’il possédait à cette époque. Les femmes – le blues a toujours eu un public féminin – étaient toutes folles de lui. Elles faisaient d’énormes queues pour aller l’écouter le samedi soir: » De son côté, Waters commentera: «Je possédais une bonne maîtrise de la scène. Ma personnalité plaisait, et je savais me présenter tout à fait comme il fallait. Je n’ai jamais étudié un show particulier. J’avais juste le feeling. »

En 1951, le pianiste Eddie Boyd rejoint l’orchestre de Muddy Waters: «Les gens,

racontait le chanteur, m’ont souvent deme pourquoi Otis jouait aussi bien le blùes. ( simple: il arrivait chez moi avec une bout de whisky à la main, s’écroulait devant ma

porte, et je lui expliquais exactement ce qu’il aurait à faire avec son piano tandis que je chanterais. » En 1953, Muddy Waters possède le meilleur orchestre de blues qui soit, puisqu’il est soutenu par le pianiste Otis Spann, le guitariste Jimmy Rogers, le bassiste Big Crawford, le batteur Fred Below et surtout Little Walter à l’harmonica. De toute façon, il n’a jamais employé que des musiciens de grande classe pour l’accompagner. Des pointures comme Walter Horton, James Cotton, Junior Wells ou Buddy Guy ont défilé au sein de son Blues Band. 1954 est l’une des meilleures années de la carrière de Muddy Waters. Celle où il obtient des succès avec I Just Warzt To Malke Love To You et Hoochie Coochie Man, le blues du magicien. Celle où Alan Freed l’engage pour le bal qu’il organise à Newark dans le New-Jersey.

L’année suivante, il est à l’Apollo Theatre tandis que Mannish Boy (ce titre donnera son nom au deuxième groupe de David Bowie en 1965) lui réserve un succès de plus. Trois ans plus tard, il effectue une fabuleuse tournée en Angleterre avec l’orchestre de Chris Barber. Le public, étonné par son blues amplifié, lui réserve un accueil mitigé. Cependant, cette série de concerts va permettre à toute une génération montante de musiciens de rentrer en contact avec le blues. Aux États-Unis, jusque-là les ventes de ses disques étaient confinées aux régions du delta du Mississippi et de Chicago. Pour aller d’un concert à l’autre, Waters et son orchestre utilisent deuxtrois voitures, plus une camionnette transportant le matériel. Reconnu par le public blanc lors de sa venue au Carnegie Hall de New York en 1959, son apparition au Festival de Newport, l’année suivante (cf. l’album Muddy Waters At Newport), trouve un retentissement jusqu’en Europe. Ce qui le décide définitivement à orienter sa carrière vers le public blanc. Si bien qu’en 1968, la revue Downbeat lui décerne l’oscar de la meilleure formation de rock, pop et blues.

C’est alors que Muddy Waters affirme à propos des artistes blancs qui jouent le blues: « lis sont capables de jouer de la guitare comme moi, mais certainement pas de chanter comme moi.» À la fin de la décennie et au début de la suivante, Muddy Waters enregistre des albums avec des musiciens rock ou orientés vers le rock. Ainsi Electric Mud (1968), dans lequel il utilise la guitare wah-wah et divers effets électroniques, et où il reprend Lets Spend The Night Together des Rolling Stones, Fathers And Sons (1969) où il est accompagné par Mike Bloomfield et Paul Butterfield; The London Sessions (1972) avec Rory Gallagher, Stevie Winwood et Georgie Fame. En 1978, il quitte Chess pour Blue Sky. Ses 33 tours Hard Again et TM Ready sont produits par Johnny Winter qui l’idolâtre et avec lequel il donne de fréquents concerts. Et puis on le voit avec The Band dans le film « The Last Waltz» où il rechante Mannish Boy. Utilisé pour la pub télé des jeans Levi’s, ce morceau connaîtra une nouvelle carrière en 1988.

Discographie 

1958 – The Best of Muddy Waters 1960 – Muddy Waters Sings Big Bill Broonzy 

1960 – At
Newport 1960 
1964 – Folk Singer 

1966 – The Real Folk Blues 1966 – Muddy, Brass & The Blues 

1967 – More Real Folk Blues 1967 – Super Blues (Muddy Waters, Bo Diddley, Little Walter) 

1967 – The Super Super Blues Band (Muddy Waters, Bo Diddley, Howlin’ Wolf) 1968 – Electric Mud 

1969 – After The Rain 1969 – Fathers And Sons 

1969 – Sail On 1971 – They Call Me Muddy Waters 

1971 – McKinley Morganfield A.K.A. Muddy Waters 1971 – Live (at Mr. Kelly’s) 

1972 – The
London Muddy Waters Sessions 
1973 – Can’t Get No Grindin’ 

1974 -
London Revisted with Howlin’ Wolf 
1974 – ‘Unk’ In Funk 

1974 – The Muddy Waters
Woodstock Album 
1976 – Live at Jazz Jamboree ’76 

1976 – His Best 1947-1955 1977 – Hard Again 

1978 – I’m Ready 1979 – Muddy  »
Mississippi » Waters – Live 

1981 – King Bee » (Blue Sky label) 1982 – Rolling Stone 

1982 – Rare And Unissued 1983 – Muddy & The Wolf 

1989 – Trouble No More 1993 – The Complete
Plantation Recordings 

1997 -
Paris, 1972 
1997 – Goin’ Back 

1998 – One More Mile 1999 – A Tribute To Muddy Waters King Of The Blues 

1999 – Hoochie Coochie Man 1999 – The Lost Tapes 

2000 – The Golden Anniversary Collection  2001 – The Anthology ( 1947 – 1972 ) 2007 – Breakin’ It Up, Breakin’ It Down (live 1977) avec Johnny Winter et James Cotton 

À voir aussi le DVD :

2005 – Classic Concerts réunissant 3 concerts :

Newport Jazz Festival (1960)

Copenhague Jazz Festival (1968)

Molde Jazz Festival (1978)

 Héritage 

 

D’innombrables artistes ont repris des titres de Muddy Waters sur leurs albums.

En voici quelques-uns :

Bottom of the Sea (1969),

par George Thorogood and The Destroyers sur l’album Live (1986). Close to You (1958), composition de Willie
Dixon, 

par les Doors sur l’album Absolutely Live (1970).

Five Long Years (1963), d’après Eddie Boyd (1953), par Buddy Guy sur l’album Damn Right, I’ve Got the Blues (1991). 

par Eric Clapton sur l’album From the Cradle (1994). Got My Mojo Working (1957), d’après Ann Cole (1957), 

par le Paul Butterfield Blues Band sur l’album The Paul Butterfield Blues Band (1965).  par Johnny Winter sur l’album Live in NYC ‘97 (1998). Gypsy Woman (1947), 

par Rory Gallagher. Bonus track de la réédition de l’album Rory Gallagher (1971).

Hoochie Coochie Man (1954), composition de Willie Dixon,

par Steppenwolf sur l’album Steppenwolf (1968).  par l’Allman Brothers Band sur l’album Idlewild South (1970). par Willie Dixon sur l’album I am the Blues (1970). 

par Motörhead. Bonus track de la réédition de l’album Another Perfect Day (1983).

par les New York Dolls sur l’album Live in concert,
Paris 1974 (1984). 
par Paul Rodgers sur l’album Muddy Water Blues : A Tribute to Muddy Waters (1993). 

par Eric Clapton sur l’album From the Cradle (1994). par David Gogo sur l’album Dine Under the Stars (1998). 

I can’t be satisfied (1948), par Paul Rodgers sur l’album Muddy Water Blues : A Tribute to Muddy Waters (1993). 

I just want to make love to you, composition de Willie Dixon, par The Rolling Stones sur l’album
England’s Newest Hit Makers(version américaine)(1964) 

par le Sensational Alex Harvey Band sur l’album Framed (1973).

par Foghat sur l’album Live (1977).

par Paul Rodgers sur l’album Muddy Water Blues : A Tribute to Muddy Waters (1993). I’m Ready (1954), composition de Willie Dixon, 

par Truth and Janey sur l’album No Rest For the Wicked (1976). par Paul Rodgers sur l’album Muddy Water Blues : A Tribute to Muddy Waters (1993). 

par Aerosmith sur l’album Honkin’ on Bobo (2004).

Just to Be With You (1956), composition de Bernard Roth, par le Paul Butterfield Blues Band sur l’album In My Own Dream (1968). 

Louisiana Blues (1959), par Savoy Brown sur l’album Blue Matter (1969). 

par Paul Rodgers sur l’album Muddy Water Blues : A Tribute to Muddy Waters (1993). Mannish Boy (1955), 

par
La Muerte sur les albums Every Soul By Sin Oppressed (1987) et Raw (1994). 
Rollin’ and Tumblin’ (1950), d’après Roll and Tumble Blues de Hambone Willie Newbern (1929), 

par Cream sur l’album Fresh Cream (1966). par Canned Heat sur l’album Canned Heat (1967). 

par Johnny Winter sur l’album The Progressive Blues Experiment (1968). Rollin’ Stone (1950) 

par Humble Pie sur l’album Rock on (1971).

par Paul Rodgers sur l’album Muddy Water Blues : A Tribute to Muddy Waters (1993). The Same Thing (1964), composition de Willie Dixon, 

par Willie Dixon sur l’album I am the Blues (1970). She Moves Me (1959), 

par Paul Rodgers sur l’album Muddy Water Blues : A Tribute to Muddy Waters (1993). She’s Alright (1967), 

par Paul Rodgers sur l’album Muddy Water Blues : A Tribute to Muddy Waters (1993). Standing around crying (1952) 

par Paul Rodgers sur l’album Muddy Water Blues : A Tribute to Muddy Waters (1993). par Eric Clapton sur l’album From the Cradle (1994). 

Still a Fool (1951), par le Paul Butterfield Blues Band sur l’album East-West (1966) sous le titre Two Trains Running. 

Trouble No More (1955), par l’Allman Brothers Band sur l’album The Allman Brothers Band (1969). 

Who’s Gonna Be Your Sweet Man When I’m Gone ? (1972),

par Rory Gallagher sur l’album Irish Tour ’74 (1974) sous le titre I Wonder Who.

You Need Love (1962), composition de Willie Dixon, 

par Led Zeppelin sur l’album Led Zeppelin II (1969) sous le titre Whole Lotta Love.

par Killing Floor sur l’album Killing Floor (1970) sous le titre Woman You Need Love. par Jimmy Page and the Black Crowes sur l’album Live at the Greek (2000) sous le titre Whole Lotta Love. 

You Shook me (1962), composition de Willie Dixon et J.B. Lenoir,

par Jeff Beck sur l’album Truth (1968).

par Led Zeppelin sur l’album Led Zeppelin I (1969).

par Willie Dixon sur l’album I am the Blues (1970).  par Jimmy Page and the Black Crowes sur l’album Live at the Greek (2000). 

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Percy Sledge – Nou Ka Sonjé Yo

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Percy Sledge - Nou Ka Sonjé Yo
Album : Percy Sledge - Nou Ka Sonjé Yo
Percy Sledge est un chanteur de soul américain né le 25 novembre 1940 à Leighton, dans l'Alabama, auteur et interprète d’un des morceaux les plus célèbres de ce genre musical « When a Man Loves a Woman ».
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Ala fin du printemps 1966, Atlantic  connaît l’un de ses plus forts N° 1  avec Percy Sledge et When A Man ‘ Loves A Woman. Né dans l’Alabama – comme Wilson Pickett – en 1940, il travaille, dans la première moitié des années 60, en tant qu’infirmier d’hôpital tout en se produisant régulièrement dans cet État et dans le Mississippi avec l’Esquires Combo. Chanteur à la voix chaude et riche, fin 1965 un ami lui suggère de faire carrière seul. Il le présente à Quin Ivy, ancien dise-jockey à la fois propriétaire d’un magasin de disques et producteur. Celui-ci lui fait enregistrer un disque qu’Atlantic distribue au début de l’année suivante. Ce 45 tours, un slow langoureux et une très belle chanson d’amour (When A Man Loves A Woman) fait de Percy Sledge une vedette en quelques semaines. Il classe en honorable position au Hot 100, la même année, Warm And Tender Love et It Tears Me Up; puis, en 1968, Take Time To Know Her. Ensuite, sa popularité s’effondre, malgré plusieurs autres chansons de qualité. Il effectue un bref retour au hit-parade rhythm ‘n’ blues avec l’II Be Your Everything en 1974. Sledge continue toutefois

à chanter dans les cabarets et, en 1980, se produit en vedette d’un soul festival organisé au Ritz de New York, en compagnie de Carla Thomas et de Clarence Carter, un chanteur aveugle qui avait connu son plus grand succès dix ans plus tôt, avec Patches.

sort une demi-douzaine de succès. Ainsi un remake de Shalœ, Rattle And Roll Guillet 1967), Funky Street (mars 1968), People Sure Act Funny Guillet 1968) et sa reprise de Ob-La-Di Ob-lA-Da des Beatles Ganvier 1969). Ensuite, à l’aube des années 70, le succès lui échappe. Il faut dire que la mort d’Otis Redding l’a terriblement touché, peut-être même a-t-elle affecté sa carrière. Ainsi au début 1968, après la disparition de son protecteur, Arthur Conley déclarait-il: « J’ai décidé de mettre les bouchées doubles, ne serait-ce qu’en mémoire d’Otis. En apprenant la nouvelle, j’ai arrêté de travailler pendant un mois. J’ai passé des journées entières chez moi, assis dans le noir, en me demandant ce que j’allais faire. Je l’aimais, je l’admirais. Aussi dois-je à présent essayer de suivre ses traces comme ses conseils. »

  Albums 

When a Man Loves a Woman (1966) Warm and Tender Soul (1966) 

The

Percy Sledge Way

(1967) 

Take Time To Know Her (1968) I’ll be your everything (1974) 

Blue light (1994) Wanted again (1998) 

Live: From Lousiana (2002) Shining Through the Rain (2004) 

 Singles When a Man Loves a Woman (1966) 

Rhino Hi-Five: Percy Sledge (2005) 

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NOU KA SONJE-MUSIQUE CUBA

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NOU KA SONJE-MUSIQUE CUBA
Album : NOU KA SONJE-MUSIQUE CUBA
CUBA 1923-1995 L’élaboration de la musique populaire Cubaine Bolero,le son,la guajira,le danzon ,la conga ,etc
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L’élaboration de la musique   populaire cubaine 

I

l existe peu de pays au monde où la musique soit aussi présente et exubérante qu’à Cuba. Chaque province, chaque ville, parfois, possède ses rythmes propres et certains connaissent, depuis le XIXe siècle, un rayonnement international La habanera, notamment, apportée par des marins cubains dans le Rio de
la Plata vers 1850, constitue l’un des fondements du tango argentin, et la danza, introduit au Mexique quelques années plus tard, y perdure aujourd’hui encore. Des danses et chants précolombiens rien ne subsiste, les Indiens siboney et taino ayant été exterminés peu après l’arrivée des premiers Espagnols. Des musiciens

professionnels officient cependant dès les débuts de la colonie : à Baracoa, Bayamo, Sancti Spiritus, Trinidad, Santiago, jouant de la vihuela, de la viole, du tiple (sorte de petite guitare) et autres instruments européens. « Dans l’île, écrit Alejo Carpentier, la musique a toujours précédé les arts plastiques et la littérature, parvenant à maturité quand les autres manifestations de l’esprit, la poésie excepté, n’en étaient qu’à leur stade initial. Cuba possédait déjà d’admirables compositeurs de musique religieuse et interprètes de partitions sérieuses avant que l’on ait écrit dans l’île un seul roman ou publié un seul journal. » Esteban Salas (J 725-1803) notamment, maître de chapelle de la cathédrale de Santiago, fut le premier compositeur de musique classique d’Amérique latine.

Le processus de créolisation commence dès le début du XVIe siècle, avec un brassage continu de civilisations. Durant quatre cents ans, des millions d’esclaves seront importés de la côte de Guinée et des régions bantoues et les Noirs auront, à Cuba, une influence musicale prépondérante. Si les rythmes cubains brûlent quasiment tous d’une flamme africaine, les cadences de types espagnol (I min, bVII, bVI, V ou I, IV, V, IV, I), en revanche, prédominent. D’Espagne arrivèrent en effet le tango de Cadix (ou tanguillo gaditano, dont on retrouve des traces dans la guaracha), le zapateo et d’autres danses andalouses, les romances, des chants religieux dont les villancicos, des mélodies des Canaries (qui coloreront le punto et la tonada), et plus tard la zarzuela. Mais Cuba

reçut aussi du sud de l’Italie la chanson napolitaine et l’opera buffo, et les Français expulsés d’Haïti après la révolte des Noirs y amenèrent à la fin du XVIIIe siècle une contredanse déjà métissée ainsi que le menuet, le rigaudon, le passepied, la gavote et le quadrille danses que cultiveront dans la région d’Oriente, située à l’est de Cuba, les tumbas francesas, sociétés de Noirs d’origine haïtienne qui parlent aujourd’hui encore un espagnol mâtiné de patois français. Des musiques provenant de diverses régions des Amériques (d’Argentine, du Mexique et des Etats-Unis en particulier) s’implantent également à Cuba, et
La Havane, important centre culturel, accueille de nombreux artistes étrangers.

A partir du XVIIe siècle, les Noirs de

différentes origines ethniques se regroupent en sociétés d’aide mutuelle (cabildos). tors de cer¬taines fêtes religieuses dont le Corpus Christi, des danseurs et musiciens de ces cabildos (com¬parsas) défilent dans les rues des villes. Ceux d’Oriente entonent El cocoyé, chanson en patois français, ceux d’ascendance bantoue des airs de tango congo dont la habanera empruntera le rythme.

A partir de la fin du XIXe siècle s’élaborent progressivement certains des principaux genres du registre populaire: la clave, la cancion, la criolla, la guaracha, le bolem, le son, la habanera, laguajira. Ils s’interpénètrent ou fusionnent souvent, comme on pourra le constater dans plusieurs morceaux de cette anthologie dont Beso loco, combinaison de balero et de son,

Bàilame el mambo, combinaison de mambo et de son montuno, ou A romper el coco, con joignant guaracha et mambo.

Au début du siècle, des f1′ovadores (chanteurs s’accompagnant à la guitare), souvent originaires d’Oriente, se fixent à
La Havane. Ils y popularisent notamment deux genres musicaux de leur région : le son et le bolera. A partir du milieu des années 20, la musique cubaine se diffuse plus intensément à l’étranger grâce au disque et à la radio. De nombreux orchestres cubains enregistrent à
La Havane ou aux Etats-Unis pour des marques de disques américaines et plusieurs musiciens cubains, attirés par la vitalité musicale de New York, s’installent dans cette ville. L’importante communauté portoricaine qui y réside constitue un public enthousiaste et averti pour les rythmes cubains, et plusieurs grands noms figurant dans cette compilation :

Noro Morales, Joe Loco, Tito Puente, Tito Rodriguez sont en fait d’origine portoricaine. Souvent, d’ailleurs, des artistes cubains de la diaspora joueront un rôle prépondérant dans le développement de la musique latine : ainsi Pérez Prado au Mexique, créateur du mambo, ou les Afro-Cubans aux Etats-Unis, instigateurs du Latin jazz.

Après la vogue de la rumba et de la conga, dans les années 30, la musique cubaine, à
La Havane comme à New York, connaît un véritable âge d’or dans les années 50 avec l’explosion du mambo et du cha cha cha. La vogue actuelle de la salsa et du Latin jazz replace Cuba sur le devant de la scène musicale internationale et atteste, une fois de plus, la stupéfiante créativité de l’île du cigare et du rhum. 
Les différents genres musicaux 

Les morceaux sélectionnés dans cette anthologie, classés par ordre chronologique, ressortissent aux catégories suivantes: tango congo, clave, bolero, son, son montuno, danz6n, guajira, conga, preg6n, guaguanc6 (et rumba en général), guaracha, danzac, mambo, cha cha cha, descarga et Latin jazz.

Le tango congo 

Le tango congo était jadis une danse de carnaval à deux temps d’origine bantoue, dont le

rythme de base consistait en croche pointée, double croche et deux croches. A partir des années 20, l’appellation s’applique à certaines chansons basées sur cette cellule rythmique et évoquant la culture noire de Cuba.

La clave 

Genre d’air généralement à 6/8, exécuté par des groupes de chanteurs appelés Garos de clave dans la zone du port de
La Havane puis dans d’autres villes de Cuba. Dans les quartiers noirs, ces Garos de clave s’accompagnaient avec des instruments de percussion dont des claves (baguettes de bois entrechoquées) et une viola (vihuela sans cordes sur le bois de laquelle étaient frappés des rythmes).

Le bolero 

Danse ternaire d’origine espagnole, le bolero se transforme à Cuba, au contact des Noirs, en genre musical à deux puis à quatre temps. Le BOLERO cubain, romantique et lent, mais avec un rythme clairement marqué, se développe à la fin du XIXe siècle dans la région d’Oriente. Il est d’abord exécuté par des trovadores, chanteurs s’accompagnant à la guitare, qui composent eux¬mêmes de splendides boleros, puis par différents types de formations dont, dans les années 1940 et 1950, des grands orchestres. Le bolero se répandra dans toute l’Amérique latine et subira, sur le plan harmonique, l’empreinte du jazz.

Le son 

Le son naît dans les zones rurales d’Oriente à la fin du XIXe siècle, mais ses origines remontent au XVIe siècle, avec le célèbre Son de
la Ma’ Teodora. Genre de chanson anecdotique relatant les incidents du quotidien ou exaltant la beauté du terroir, il évolue lui aussi d’une mesure ternaire à une mesure binaire. Très syncopé, il est caractérisé par une alternance soliste choeur. Il est d’abord interprété par de petits groupes appelés bungas dont l’instrumentation consiste en botija (cruche dans laquelle on souffle faisant office de contrebasse), tres (genre de guitare originaire d’Oriente à trois cordes doubles), claves et bongo. Dans les années 1920 le son gagne
La Havane et diverses agrupaciones de son se constituent dont des sextetos, composés de deux chanteurs (l’un s’accompagnant avec des claves, l’autre avec des maracas), tres ou guitare contrebasse et bongo, des septetos (même instrumentation plus une trompette) et des sonoras (comportant trois trompettes). Dans les années 1940 et19 50 naissent des conjuntos et des combos (comprenant un piano, une conga et diverses sortes de cuivres) et le son passe lui aussi au répertoire des grands orchestres. Le sonero (chanteur de son) improvise souvent des paroles sur une section de la chanson appelée montuno.

Il existe une variante plus lente du son appelée son montuno (son de la montagne).

La guajira 

Genre de chanson d’origine rurale elle aussi (le mot guajiro signifie « paysan »), la guajira se rapproche du son montuno. Son tempo est modéré, son canevas harmonique sommaire, et elle est généralement jouée à la guitare. Laguajira la plus connue à l’étranger est sans conteste Guajira guantanamera.

Le danzôn 

Issu de la contmdanza (forme créolisée de la contredanse), le danzon surgit à la fin du XIXe siècle à Matanzas. Il est d’abord exécuté par des TIpicas (orchestres de cuivres) puis, à partir du milieu des années19 20, par des charangas, comprenant des violons (parfois aussi un violoncelle), une flûte traversière, une contrebasse, un piano, des timbales (caisses claires montées sur un pied) et un güiro. Le danzon comporte plusieurs parties séparées par des breaks souvent annoncés par un roulement de timbales (L’ abanico), avec une coda plus rapide, permettant aux musiciens et aux danseurs d’improviser librement.

La conga 

Danse de carnaval, la conga est, comme son nom l’indique, d’origine congo (bantoue). A
La Havane et à Santiago, où se déroulent les carnavals les plus spectaculaires de Cuba, les comparsas serpentent dans les rues en dansant à la queue leu leu. La musique est scandée par des tambours, des cornetines (hautbois d’origine chinoise) ou des trompettes et divers instruments hétéroclites dont des poêles à frire (sal’tenes). Dans les années 1930, la conga, popularisée par des orchestres tels que celui de Xavier Cugat, fera fureur aux Etats-Unis.

Le pregon 

Jusque vers les années 1930 ou 1940, à Cuba comme dans d’autres pays d’Amérique latine, les vendeurs de rue chantaient des chansons colorées, les pregones, témoignant souvent d’une riche imagination. Ces pregones ont inspiré diverses chansons populaires dont El manisero (Le vendeur de cacahuètes) et El botellero (Le repreneur de bouteilles) .

Le guaguanco 

Le guaguancô appartient, comme la columbia et le yambù, au genre musical et chorégraphique appelé rumba brava. Le rythme, fourni par trois congas et des baguettes (palitos), est d’origine congo mais la partie vocale est issue du cante jondo, amené à Cuba par les Andalous. Dans les orchestres de musique populaire, le chanteur conserve ce feeling andalous et le

piano exécute un motif contrapuntique appelé montuno de guaguanco.

La guaracha 

Genre musical enlevé et à deux temps, la guaracha surgit au XVIIIe siècle dans les troquets du port de
La Havane. Dérivée de certaines chansons picaresques espagnoles, elle passe au siècle suivant au répertoire du teatro bufo, influencé par le théâtre napolitain, puis à celui des orchestres de danse, tout en conservant son humour foncier.

Le mambo 

Avatar du danz6n, le mambo (mot d’origine bantoue signifiant « prière » ou « conversation avec

les dieux ») est créé au début des années19 50 par le pianiste cubain Damaso Pérez Prado. Etabli au Mexique, Prado, avec son grand orchestre, emprunte le ritmo nuevo issu du danzon et l’interprète avec des cuivres, une batterie et des riffs entraînants. Les big bands latins de New York: ceux de Machito, Tito Puente et Tito Rodriguez, reprendront le mambo avec des arrangements très élaborés.

Le cha cha cha 

A Cuba, constatant que le mambo, avec ses syncopes complexes, était difficile à exécuter pour certains danseurs, le violoniste Enrique Jorrin, membre de la charanga Orquesta América, en ralentit le rythme. Il crée, vers 1953, le cha cha cha, plus carré et caractérisé par une sorte de hoquet sur le troi- sième temps. Comme le mambo, le cha cha cha se répandra comme une traînée de poudre dans le monde entier.

La descarga 

Le terme descarga (signifiant littéralement « décharge ») désigne des improvisations libres sur un schéma harmonique relativement simple. En 1956, le contrebassiste Israel « Cachao » Lopez organise pour le label cubain Panart une séance historique de descargas. Ces descargas, très dansantes, remporteront un immense succès aux Etats-Unis et vers le milieu des années 1960, les premiers enregistrements de salsa s’en inspireront.

Le Latin jazz 

Fusion du jazz et des rythmes latins -cubains en particulier, le Latin jazz se

 développe véritablement dans les années19 40 sous l’impulsion des Afro Cubans, le grand orchestre dirigé à New York par le trompettiste et saxophoniste cubain Mario Bauza et son beau-frère le chanteur « Machito » (Frank Grillo), et, à partir de 1947, sous celle du conguero Chano Pozo et de Dizzy Gillespie. Le jazz, cependant, s’était infiltré à Cuba dès les années 1920, et des éléments latins existaient déjà dans le jazz de
La Nouvelle-Orléans. Depuis les années 1970, le Latin jazz a connu un important renouveau à Cuba avec des orchestres tels qu’Irakere, ainsi que dans le reste de l’Amérique latine et aux Etats-Unis, où se sont exilés, depuis le début des années 1980, plusieurs jazzmen cubains.

SELECTION MUSICALE Los cantares dei abacua -Maria Teresa Vera et Rafael Zequeira 

Le début des années1920 constitue à
La Havane la haute époque des trovadores, chanteurs s’accompagnant à la guitare. Fille d’un Espagnol et d’une domestique noire, Maria Teresa Vera fut l’une des rares femmes à jouir d’un certain renom dans un milieu dominé par les hommes. Après des études de guitare avec deux éminents trovadores, José Diaz et Manuel Corona, elle débute à seize ans au théâtre Politeama Grande. Elle enregistre son premier disque trois ans plus tard, en duo avec Rafael Zequeira. Elle fondera par la suite avec le chanteur, bassiste et compositeur Ignacio Pineiro le Sexteto

Occidente, célèbre groupe de son de la fin des années 1920. Grandi dans les quartiers noirs de
La Havane, Pineiro était ami de membres d’une fraternité abakwa, société secrète d’origine nigériane, réservée aux hommes. S’inspirant de leurs rythmes, il en invente un, qu’il baptise clave abacua (la clave est le rythme de base de la musique cubaine). C’est cette clave abacua de Pineiro qu’interprètent ici Vera et Zequeira, dans une chanson riche d’allusions à la fascinante culture abakwa de Cuba.

Y tù que bas becho? Eusebio Delfin   

Guitariste et chanteur à la magnifique voix de baryton, Delffn (1893¬1965) donna son premier récital dans un théâtre de Cienfuegos. Bien que banquier de profession, il se consacra toute sa vie à la musique. Sa façon de s’accompagner avec des arpèges inspira plusieurs guitaristes et il composa de subtiles mélodies dont l’émouvant Y tu que has hecho? – l’une de ses œuvres majeures.

Viva el bongô/Septeto Nacional d’Ignacio Pineiro Après un différend avec Maria Teresa Vera, Ignacio Pifieiro décida de voler de ses propres ailes et fonda le Septeto Nacional. De tous les orchestres de son des années 20 et 30, le Septeto Nacional fut probablement celui qui obtint le retentissement le plus considérable et il servit de tremplin à d’exceptionnels musiciens. Viva el bongô met en valeùr l’éminent bongocero José Manuel (« El Chino ») Incharte, qui imposa dans le son son style de percussion.

Ay Mama Inés – Rita Montaner Née en 1900 à Guanabacoa, la belle Rita Montaner s’illustra surtout dans la zarzuela, mais elle témoigna toujours d’une profonde affection pour la musique afro-cubaine. Elle se produisit avec succès à New York à la fin des années 20, y popularisant Ay Mama Inés et El Manisero. A l’apogée de sa carrière, elle participa à de nombreux films et émissions de radio et effectua plusieurs tournées en Europe et en Amérique latine. Classique du répertoire populaire cubain, Ay Mama Inés, tango congo d’Eliseo Grenet et Ernesto Lecuona, évoque sur un mode enjoué la culture noire du pays

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Suavecito – Cuarteto Machin Fondé en 1930 à New York par le chanteur Antonio Machin, peu

           

après son arrivée aux Etats-Unis, le Cuarteto Machin a enregistré de nombreuses chansons cubaines et portoricaines dont Suavecito d’Ignacio Pineieiro, illustre éloge du son, qui triompha en 1929 à
la Feria de Seville. Outre Machin (chant, clayes, maracas) et le chanteur portoricain Daniel Sanchez (chant, guitare), figurent sans doute sur cet enregistrement Placido Acevedo (trompette) et Candido Vicenty (tres, guitare). Machin se produisit en Europe durant les années 30 et il est mort à Madrid en 1977, contribuant en Espagne à l’engouement pour la salsa.

© FRÉMEAUX ET ASSOCIÉS SA

  GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI S4 1998,

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