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Prenez Soin de L’héritage-Nou ka Sonje Yo-N.2

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Prenez Soin de L’héritage-Nou ka Sonje Yo-N.2
Album : Prenez Soin de L’héritage-Nou ka Sonje Yo-N.2
Un peuple qui a la mémoire court est un peuple qui n’a pas d’avenir
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Les routes du blues 

Comme toute musique de tradition ethnique, le blues a moins une histoire qu’une géographie; son destin est une lente odyssée du sud vers l’est, puis le nord-est et enfin l’ouest, au cours des mutations successives qui ont affecté le peuple afro-américain: déclin et morcellement des plantations de coton, exode rural, ségrégation institutionnalisée et renforcée par la terreur, urbanisation et prolétarisation.

Né dans le delta du Mississippi à la fin du siècle dernier, le blues y a pratiquement effacé ou assimilé toutes les autres formes musicales profanes des Noirs, et profondément transformé celles des Blancs. Puis il a rapidement investi les villes situées en amont sur le cours du fleuve (Memphis, Saint Louis, et enfin Chicago), ainsi que le Texas et la région des Appalaches. Sa diffusion a été accélérée par le succès des vaudeville shows itinérants puis, dans les années 20, par la diffusion spectaculaire du .gramophone portatif dans la communauté noire: vendus par correspondance, les race records enregistrés par des producteurs blancs ont représenté jusqu’à la crise de 1929 une part importante du marché, et suscité une forte émulation entre les musiciens.

Le paradoxe du bluesman, troubadour des temps modernes, c’est d’être à la fois un musicien du terroir et un colporteur de sa poésie. La route, le fleuve et plus encore le train sont d’ailleurs des thèmes majeurs de son répertoire. Les biographies de la plupart des musiciens s’écrivent au rythme d’une incessante pérégrination: les grands styles ou écoles usurpent quelque peu les noms de régions ou de villes qui ne sont que des sites de passage. Parmi cette foule d’artistes nomades mais enracinés, des milliers ont fait preuve d’un talent original, d’innovation instrumentale. Mais bien peu ont eu une vraie carrière professionnelle et il serait vain de prétendre sélectionner parmi eux une poignée de « grands créateurs» : en prologue à son Histoire du blues, le musicologue Paul Oliver souligne « qu’elle est l’histoire d’hommes et de femmes humbles, obscurs et sans prétention, dont seuls quelques noms sont devenus familiers » …

Nous avons donc privilégié ceux qui présentent un intérêt particulier en regard de l’histoire du jazz. Il est de toute façon impossible d’« entendre » le message des grands créateurs du jazz sans revenir inlassablement à cet arrière plan fondamental où la parole et la mélodie se confondent, où ce sont les « bleus de l’âme » qui deviennent des notes. Car le blues est au fond l’œuvre collective et spontanée du plus grand des créateurs de jazz: le peuple afro américain dans son ensemble.

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LA TROMPETTE

Le pavillon du jazz 

La légende veut que les deux premiers grands solistes du jazz aient été Bunk Johnson (1879-1949), qui n’a enregistré qu’à la fin de sa vie, et surtout Charles « Buddy » Bolden (1877-1931), qui n’a jamais fait de disque, mais dont les témoignages attestent la célébrité à
La Nouvelle-Orléans dès 1895. Son surnom – The King -, dont héritera vite son dauphin, Joe Oliver, désigne alors assez bien le rôle de son instrument: le cornet à pistons est en effet le roi des parades et des pique-niques, grâce à son attaque très directe due à sa perce conique. Pourtant, en 1926, après avoir longtemps hésité, Armstrong relègue le cornet au magasin des accessoires du jazz, optant pour la trompette, dont le registre et la tonalité (si bémol) sont les mêmes, mais dont le timbre brillant compense la moindre facilité. A mille lieues de
La Nouvelle-Orléans, et déjà loin du style claironnant d’un Freddie Keppard ou de celui, sobre et

feutré, de « Papa » Célestin, la trompette de jazz hisse au plus haut les pavillons du Chicago de
la Prohibition et du New York de la « Harlem Renaissance » : la voie royale y mène d’Oliver et Armstrong à Tommy Ladnier, Jabbo Smith, Joe Smith et surtout Henry Red Allen; côté blanc (la ségrégation musicale est alors totale), Bix Beiderbecke et son disciple Bunny Berigan empruntent un chemin buissonnier da,ns un paysage harmonieux, jardiné par l’écoute de Debussy.

L’essor des grands orchestres amène les trompettistes à se spécialiser : chacun doit y jouer, en fonction de son timbre, de son habileté dans l’usage des sourdines, ou de son aisance dans le suraigu, un rôle bien défini. L’orchestre de Duke Ellington sera ainsi un véritable atelier de polissage et de cise1age des cuivres, révélant des stylistes aussi divers que Bubber Miley, Cootie Williams, Rex Stewart, Cat Anderson ou Clark Terry. De. Roy Eldridge à Fats Navarro et Dizzy Gillespie, c’est la vélocité synchrone des méninges et des phalanges qui ouvre J’ère de la virtuosité: de Clifford Brown à Wynton Marsalis, en passant par Lee Morgan et Freddie Hubbard, les pistons ouvrent des pistes capricieuses, visitées par tous les autres instruments. En même temps, l’émotion quasi vocale propre à la trompette est magnifiée par des solistes plus économes, comme Miles Davis et Chet Baker, et la richesse de son timbre attire de nouveaux explorateurs dans la jungle des sons, comme Lester Bowie ou Don Cherry. Pourtant, au fil de ces recherches, la trompette ne cesse de nous ramener aux origines du jazz: peut-être en raison de son aptitude incomparable à moduler les blue notes et à concurrencer sans pour autant l’imiter cette matrice de toute musique qu’est la voix humaine.

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 L’ascension des anches 

Ce n’est qu’après
la Première Guerre mondiale que l’invention d’Adolphe Sax se répand aux États-Unis, et c’est le jazz qui va, dans les années 20, lui donner ses lettres de noblesse. C’est en effet dans l’improvisation que se révèlent pleinement ses qualités incomparables : maniabilité et expressivité qui permettent à chaque artiste de développer assez aisément un son et un phrasé très individualisés. A
La Nouvelle-Orléans pourtant, il est encore confiné dans un rôle d’accompagnement ou d’instrument d’appoint pour les clarinettistes: ce sont d’ailleurs deux d’entre eux qui l’utilisent les premiers en solistes – Barney Bigard, le ténor, et Sidney Bechet, le soprano.

Le premier styliste important est le Chicagoan blanc Frankie Trumbauer, qui fait du saxophone en ut (peu usité après lui) un instrument élégant et subtil, en contrepoint du cornet de Bix Beiderbecke. Mais c’est Coleman Hawkins qui « invente » ou du moins inventorie vraiment les potentialités du ténor en si bémol, qui deviendra avec Lester Young et lui-même un outil majeur dans l’élaboration du jazz moderne. Parallèlement, Benny Carter, Jimmy Dorsey, Willie Smith et Johnny Hodges découvrent l’expressivité de l’alto, jusque-là utilisé avec une perspective limitée dans le nouveau répertoire classique européen. Charlie Parker en fera dans les années 40 le médium idéal de l’improvisation polytonale.

Le rôle collectif des saxophones s’affirme aussi, dès les années 30, au sein des grands orchestres: en sections compactes (en général deux altos, deux ténors et un baryton), souvent harmonisées comme de vraies chorales, assurant des riff de plus en plus savants et des tutti prolongés, dont la « phalange» ellingtonienne et les « Four Brothers » du big band de Woody Herman fourniront les meilleurs exemples …

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Swing on strings 

C’est par diverses voies que le violon est entré dans le jazz: dès le début du siècle, le string band noir était un élément essentiel du vaudeville et de la musique de rue; dans les campagnes, le fiddler (violoneux) occupait une place de choix dans la country music. blanche (puis le bluegrass) mais aussi dans le blues, avant d’y être supplanté par le joueur d’harmonica; dans les villes, plus proche de la tradition et de la technique européennes, le violoniste était le soliste favori des ragtime & no veIt y bands comme de la musique klezmer d’origine ashkénaze, très pratiquée à New York et dans tout le Nord-Est. Dans les années 20, la vogue du « jazz symphonique » vaudra à Paul White man (lui-même violoniste) le titre abusif de « King of Jazz ». En 1929, il engage celui qui est devenu dès le début de la décennie le premier grand soliste du violon-jazz: Giuseppe (Joe) Venuti (1894-1978), immigré italien comme son alter ego, le guitariste Salvatore Massaro, alias Eddie Lang (1902-1933) ; il a développé – à partir d’une solide formation classique – une technique d’im¬provisation ingénieuse et sophistiquée qui lui permet de rivaliser avec les cuivres grâce à son attaque puissante et à son robuste phrasé. Personnage haut en couleur, grand amateur de canulars et de mystifications, fervent adorateur de la dive bouteille, il a enregistré un grand nombre de disques, les premiers d’entre eux ayant eu une influence certaine sur le jeune GrappeJJi.

Désormais, tandis qu’Eddie South et Stuff Smith imposent un style plus vigoureusement syncopé, et deviennent tous deux de grandes figures de la scène afro-américaine, c’est une certaine école européenne qui fournira au jazz le plus grand nombre de violonistes: en France surtout, mais aussi en Scandinavie, en Pologne, et partout où passent les tziganes. Instrument d’appoint pour un certain nombre de « souffleurs » (le merveilleux Ray Nance chez Duke Ellington, mais aussi Omette Coleman), le violon devient à son tour une formidable source de sons neufs et inouïs, bien loin des « violonades » qui tentaient d’engluer le jazz pour mieux le blanchir de ses sales blue notes …

MANO RADIO CARAÏBES

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