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PAYNE CECIL-NOU KA SONJE YO

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PAYNE CECIL-NOU KA SONJE YO
Album : PAYNE CECIL-NOU KA SONJE YO
Cecil Payne (14 décembre 1922 – 27 novembre 2007) était un saxophoniste de jazz (saxophone baryton). Il est né à Brooklyn, un quartier de New York. Payne jouait également du saxophone alto et de la flûte. Il a joué avec des géants du jazz tels que Dizzy G
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PAYNE Cecil McKenzie « Zodiac ». 

Saxophoniste (baryton, alto) et flûtiste américain (Brooklyn, New York, 14-12¬1922). Il étudie la clarinette et le saxophone avec Pete Brown et, après son service militaire (1943-1946), débute avec J.J. Johnson (au saxophone alto), opte pour le baryton avec Roy Eldridge (1946), fait partie du grand orchestre de Dizzy Gillespie, avec lequel il vient en Europe en 1948. Il le quitte en janvier 1949 pour travailler avec divers musiciens, notamment Tadd Dameron et James Moody, puis régulièrement avec Illinois Jacquet (1952-1954). Il s’éloigne ensuite partiellement de la scène musicale pour travailler avec son père. Il séjourne en Suède (1956), accompagne régulièrement Randy Weston jusqu’en 1960, puis participe à la réalisation du spectacle « The Connection » avec lequel il vient en Europe (1961). Il effectue des tournées avec Machito et Lionel Hampton (1963-64), Woody Herman (1966-67), séjourne en Europe (1968) puis rejoint l’orchestre de Count Basie (1969-71). Il forme son propre groupe, Jazz Zodiac, participe au New York Jazz Repertory Orchestra (1974) et se produit régulièrement avec sa sœur, la chanteuse Cavril Payne. Il a participé, en 1985, au Festival de Berlin pour un concert qui rassemblait quelques-uns des grands spécialistes du saxophone baryton.

Sous l’influence de Charlie Parker, Cecil Payne s’est affirmé au baryton, qu’il fut l’un des premiers à utiliser dans le bebop – sans se départir de son goût pour une sonorité chaude que lui suggère son admiration pour Harry Carney. – X.P.

Jay Jay (à l’alto, J.J. Johnson, 1946); Stay On ft (Gillespie, 1948) ; 1 Can ‘t Get Started With You (R. Weston, 1956); Carney (1985), « Scotch and Milk » (1996). 

Discographie 

Randy Weston Jazz a
la
Bohemia (1956) The Randy Weston Trio plus Payne 

Patterns of Jazz (1957), son premier album Savoy Records 

Performing Charlie Parker Music (1961) (Collectables) 

Cerupa (1993) (Delmark-478) 

Scotch and Milk (1997) (Delmark DE-494) 

Payne’s Window (1999) (Delmark DE-509) 

The
Brooklyn Four Plus One (1999) (Progressive) 
Chic Boom: Live at the Jazz Showcase (2001) (Delmark DE-529) avec le saxophoniste ténor Eric Alexander. 

MANO RADIO CARAÏBES

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LA NAISSANCE DE MALAVOI-NOU KA SONJE YO

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LA NAISSANCE DE MALAVOI-NOU KA SONJE YO
Album : LA NAISSANCE DE MALAVOI-NOU KA SONJE YO
Emmanuel "Mano" Césaire, né à Fort-de-France le 26 février 1944.iL est le fils d'Omer Césaire, docteur en pharmacie, frère aîné du poète Aimé Césaire. La mère de Mano, d'origine guyanaise, est une brillante pianiste classique formée à Paris dans les a
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                                LA NAISSANCE DE MALAVOI

Quand le groupe musical qui allait devenir l’orchestre Malavoi fut créé dans les années soixante par quelques jeunes garçons martiniquais, nul n’aurait prévu son incroyable ascension ni le rôle qu’il allait jouer durant plus de trente ans dans l’évolution de l’identité musicale martiniquaise et sa diffusion à travers le monde. 

Cette histoire commence à la fin des années cinquante. L’instigateur en est un lycéen de quinze ans passionné de musique : Emmanuel « Mano » Césaire, né à Fort-de-France le 26 février 1944.11 est le fils d’Omer Césaire, docteur en pharmacie, frère aîné du poète Aimé Césaire. La mère de Mano, d’origine guyanaise, est une brillante pianiste classique formée à Paris dans les années 1920. Mano apprend le violon à l’âge de huit ans. Son professeur Paul Calonne, féru de musique et collectionneur d’instruments, est cet homme distingué; affable et paternel qui ne ménage pas sa peine pour ses élèves dans le documentaire « Le Roman de
la Biguine » tourné en 1987 par Christiane Succab-Goldman et Jean Pierre Krief sur le compositeur Ernest Léardée. Mano joue d’abord dans les églises de
la Martinique au sein du groupe d’élèves conduit par Monsieur Calonne. En 1957, il passe à un degré supérieur en intégrant l’école de musique classique nouvellement créée à Fort-de-France par la violoniste Colette Frantz. 

IL convient à cet endroit de présenter Colette Frantz dont le rôle fut déterminant dans la vocation de ses élèves et dans la diffusion de la musique classique à
la Martinique. Née le 9 octobre 1903 à Paris 17ème, Colette Marie Frantz était 

Issue d’une famille de musiciens originaire de
la Lorraine. Son grand-père Jean Baptiste Frantz et son père Albert Frantz avaient été facteurs de pianos à Metz puis à Paris. Entrée au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris à l’âge de 12 ans, Colette Frantz en sort en 1924 avec un premier prix de violon. Éminente représentante de l’école française de violon conduite par le grand Jacques Thibaud, elle se lance dans une carrière de concertiste internationale. En février 1932, avec la violoncelliste Edwige Bergeron, Colette Frantz est invitée par André François-Poncet, Ambassadeur de France en Allemagne, pour donner une série de concerts à Berlin, Karlsruhe, Cologne. Elle se produit la même année en Autriche, Finlande, Suède, Pologne, Tchécoslovaquie. En avril 1933, elle est applaudie au théâtre musical de Tartu en Estonie. Pendant la guerre de 1939-45, Colette Frantz vit à Montpellier. Elle y reçoit ses amis musiciens comme le compositeur tchèque Bohuslav Martinu. En 1950, elle joue en Finlande avec le pianiste Tapani Valsta. En 1954, accompagnée du pianiste grec Nicolas Astrinidis, elle part en tournée dans les îles de
la Caraïbe, se produisant notamment à Curaçao et en Martinique. C’est en 1957 qu’elle s’établit à Fort-de-France, à l’invitation du Député-maire Aimé Césaire, pour y créer à l’âge de 54 ans le premier Conservatoire de Musique des Antilles Françaises. Nicolas Astrinidis la rejoint en 1959. Ils fondent l’Orchestre de Chambre de
la Martinique (Orchestre Jean-Philippe Rameau), un ensemble semi professionnel auquel étaient conviés les meilleurs élèves du Conservatoire. Colette Frantz pour suivra seule la direction de l’école après le départ de Nicolas Astrinidis en 1962. Unanimement aimée et estimée de ses élèves, c’était une femme au caractère 

énergique et au parler franc, réputée pour la rigueur et la qualité de son enseignement. Les cours d’instrument s’accompagnaient de leçons de solfège, écriture, théorie musicale. Les élèves devenaient rapidement d’habiles lecteurs. Après avoir commencé par des cours à domicile, l’école de musique siégea plusieurs années dans un vaste bâtiment du bord de mer prêté par
la Mairie de Fort-de-France. Elle occupa ensuite un local de l’ancienne caserne Bouillé dans le centre ville. Outre le violon et le piano, l’école proposait des cours de chant, guitare, flûte et violoncelle. 

Quand Colette Frantz quitta
la Martinique au début des années 1970 pour prendre sa retraite à Paris, il n’y eut personne pour lui succéder. Cette grande dame qui consacra sa vie entière à la musique est décédée centenaire le 7 janvier 2004 à Châtillon dans les Hauts de Seine. Mano Césaire se souvient d’elle avec respect et gratitude : « Nous gardons tous un très bon souvenir de cette violoniste exigeante mais généreuse, qui n’hésitait pas à assurer gratuitement des cours de violon quand les parents avaient des difficultés financières. Sa motivation première n’était pas l’argent mais le souci de voir progresser ses nombreux élèves. Aucun d’entre eux n’a oublié cette période où, grâce à elle, la musique classique était très vivante à Fort-de-France. Femme dynamique et pleine d’initiatives, elle avait fondé l’orchestre philharmonique de l’école avec tous ses élèves dont la participation était obligatoire. » 

Deux copains de Mano fréquentent la classe de violon de Colette Frantz : 

Christian de Négri (né le 1er janvier 1946) et Jean-Paul Soïme (né le 28 août 1950). Mano et Jean-Paul sont voisins et habitent le quartier des Terres-Sainville, 

Au pied du Morne Desaix, au centre nord de Fort-de-France. Les Terres-Sainville 

Sont un quartier populaire, une pépinière de musiciens où, portes et fenêtres ouvertes, les rues résonnent du matin au soir de biguines et mazurkas, airs anciens de Saint-Pierre ou nouvelles créations que répètent des musiciens en herbe ou des vétérans rompus aux cadences subtiles et facétieuses nées au cours des siècles du mariage inattendu des battements syncopés de l’Afrique et de la musique légère européenne. Les boutiques de cordonniers et de coiffeurs sont autant de lieux qui participent à la diffusion de la chanson créole, véritable gazette des petits potins de la ville. La jeunesse de Mano est marquée des figures légendaires de la musique martiniquaise: le chansonnier Faitsalles-Vaingducs qui attirait les badauds sur le marché de Fort-de-France et raflait tous les prix de biguine et de mazurka, l’instituteur Victor Coridun qui recueillit méticuleusement les anciennes chansons du Carnaval de Saint-Pierre, l’immense chanteuse Léona Gabriel-Soïme dépositaire de tout le passé musical de
la Martinique, mais aussi ceux qui commençaient à prendre la relève comme le violoniste Maurice Champvert chef d’orchestre du « Swing King Concerto » ou les pianistes Marius Cultier, Nel Lancry, Georges-Édouard Nouel. .. 

Les trois amis font de rapides progrès. Quelques années plus tard, ils se produisent régulièrement en concert dans l’orchestre Jean-Philippe Rameau. Après les cours de musique classique, les jeunes violonistes n’ont qu’une hâte: se défouler en jouant de la musique de danse. On se retrouve chez Mano pour répéter. Denis Dantin (né le 2 avril 1945), un copain de lycée qui habite à deux pas, amène sa batterie ; un autre, Marcel Rémion, sa guitare ; un autre, Serge 

Lossen, sa flûte en bambou. On se passionne pour les airs cubains à la mode, en commençant par ceux de l’illustrissime Charanga Aragon dont la signature était ce délicieux cocktail de flûte et de violon hérité de la contredanse, du son et du danzon. On puise aussi chez d’autres orchestres cubains comme
la Sonora Matancera ou Johnny Pacheco à ses débuts. Quant il faut,Mano transpose au violon les riffs des sections de cuivres, donnant au petit groupe ce son inédit qui ne le quittera plus. Une large place est donnée à la musique traditionnelle de
la Martinique : airs du folklore et compositions personnelles car Mano, depuis qu’il est enfant, a le goût de la création. Sa tête est remplie de mélodies ensoleillées qu’il harmonise en s’aidant de sa guitare. Le groupe prend de l’assurance et se fait connaître peu à peu, jouant d’abord dans des réunions d’amis. il est bientôt demandé de manière plus officielle pour animer des soirées dansantes organisées dans les communes de L’ÎLE. C’est ainsi que voit le jour, en 1963, l’orchestre des « Merry Lads » (les joyeux lurons). il est composé de Mano Césaire et Christian de Négri (violons), Serge Lossen (flûte), Marcel Rémion (guitare), Léon Raphanel (harmonica, guitare basse), Denis Dantin (timbales) et Julien 

Constance (chant). Pas encore de piano. Serge Lossen, sur sa flûte en bambou, improvise et reproduit avec beaucoup de brio les succès de l’orchestre Aragon. Le petit groupe trouve dans toute
la Martinique un accueil chaleureux. Durant les festivités du carnaval, il est occupé à plein temps. Chaque après-midi jusqu’en début de soirée, on peut danser sur sa musique vivifiante sur la terra;sse couverte de  »
La Rotonde », au dernier étage d’un café à l’angle de la place de
la Savane et de la rue de
la Liberté, face à
la Bibliothèque Schoelcher. La foule se presse sur trois étages dans l’escalier et la queue déborde sur le trottoir et jusque dans la rue. 

Les années passent. Les jeunes garçons entrent peu à peu dans la vie active. 

En 1965, après son service militaire, Mano trouve sa voie dans l’Éducation Nationale. Christian de Négri se lance dans le métier du commerce. La formation continue d’animer les soirées dansantes. Entre-temps, les violons se sont augmentés d’une nouvelle recrue: le benjamin Maurice Lagier (né le 25 janvier 1953) âgé de douze ans seulement. Lui aussi habite les Terres-Sainville, tout près de chez Mano. Lui aussi est un brillant élève de Colette Frantz, passionné de violon et travailleur acharné. Le groupe est bientôt rejoint par Paulo Rosine, né au Lamentin le 26 janvier 1948. Pianiste autodidacte et surdoué, pourvu d’une extraordinaire mémoire musicale et d’un sens instinctif de l’harmonie, Paulo a débuté dans l’orchestre de
la Jeunesse Étudiante Chrétienne de Fort-de-France. Mano et lui se sont connus dans le groupe « Conjunto Moderno » de Roger Jaffory. Les répétitions reprennent de plus belle, chez Jean-Paul Soïrne ou chez Mano dont les parents ont l’avantage de posséder un piano. 

Depuis longtemps, Mano mûrit un projet qui lui tient à coeur. La musique traditionnelle martiniquaise n’est pas pour lui un genre mineur. Il veut lui redonner une nouvelle dimension, un nouvel éclat face à la concurrence que lui livrent sur son terrain les musiques haïtiennes et latino-américaines. Les compositions de Mano sont bien au point et il rêve de leur donner une large audience grâce au disque. Cette idée se précise fin 1967 avec l’arrivée à
la Martinique du pianiste Alain Jean-Marie (né le 29 octobre 1945). Alain et Mano se connaissent depuis l’enfance. Leurs pères respectifs sont cousins germains, natifs de la commune du Lorrain. Alain venait souvent passer ses vacances chez Mano à
la Martinique. À l’inverse, Mano avait séjourné en Guadeloupe dans la famille d’Alain en 1962. Durant toute une année scolaire, ils avaient suivi la même classe au Lycée Carnot de Pointe-à-Pitre. En 1967, devenu musicien professionnel, Alain Jean-Marie travaille six mois à l’Exposition Internationale « Terre des Hommes » de Montréal. L’orchestre comprenait trois musiciens martiniquais: le chanteur Pierre Jabert, le saxophoniste Paul Julvécourt et le batteur Jean-Claude Montredon. Alain les suit à
la Martinique après la fermeture de l’Exposition. Monsieur Nayaradou, patron de  »
La Bananeraie », grande et célèbre paillote du Lamentin, demande à Alain de reformer et de diriger l’orchestre mi haïtien, mi martiniquais, de son établissement. Cet orchestre intitulé « Tropicana » portait le même nom qu’un autre ensemble très connu en Haïti à cette époque. La « Bananeraie » ne désemplissait pas chaque soir de la semaine tout comme le dimanche pour le « punch en musique » et le « thé dansant » de l’après-midi. De 1968 à 1970, Alain Jean-Marie retourne jouer trois étés de suite au Canada. Il revient chaque fois se produire à
la Martinique avec le saxophoniste Paul Julvécourt au « Cactus », route de Moutte, et à l’hôtel « Diamond Rock » sur la commune du Diamant où il lui arrive d’accompagp.er la jeune chanteuse Lola Martin. C’est tout naturellement que Mano Césaire pense à Alain – qui jouit d’une renommée bien établie – pour assurer le succès de ses premiers disques. Reste à trouver un producteur et un studio d’enregistrement. À la fin des années soixante, la production phonographique des Antilles Françaises se trouvait localisée essentiellement en Guadeloupe chez deux producteurs : Henri Debs et Raymond Célini qui disposaient de vrais studios professionnels. Ce dernier, soucieux de la sauvegarde des richesses musicales de son pays, avait déjà publié une série de disques de folklore qui se vendaient très bien en Martinique et en Guadeloupe. Alain Jean-Marie, avant son départ au Canada, avait participé chez Célini à plusieurs séances où il avait accompagné Robert Mavounzy, Émilien Antile, Gaby Siarras … Quand Mano Césaire contacte Raymond Célini pour lui soumettre son projet, ce dernier accepte aussitôt. Un dernier point à régler: choisir un vrai nom de scène, un nom porteur en parfaite harmonie avec la philosophie du groupe et le style de sa musique. C’est Jean-Paul Soïme qui le trouve: la formation s’appellera « Malavoi », nom d’une variété de canne à sucre mais aussi titre d’un ancien bel air, chant traditionnel des veillées martiniquaises. Et comment exprimer avec plus de force le cri d’un peuple, concentrer en un mot ses joies, ses peines, son histoire, sa lutte pour la liberté et la survie autrement que par l’évocation du dur labeur de la canne qui symbolise à elle seule des siècles d’oppression pour établir la richesse économique de l’Île … 

La voie est tracée. Les choses vont aller très vite. Mano travaille d’arrache pied, peaufine les arrangements, écrit les partitions de chaque violon, prépare les grilles d’accords pour le piano et la guitare basse. À ce dernier instrument, il s’assure le concours d’Alex Bernard (né en 1948), autre musicien de l’orchestre de
la Jeunesse Étudiante Chrétienne, devenu bassiste professionnel. Les violons sont ceux du noyau fondateur de Malavoi : Mano, Jean-Paul Soïme, Christian de Négri et Maurice Lagier. Mano Césaire a la chance de s’adjoindre le chanteur Pierre Jabert, la plus belle voix masculine de
la Martinique à cette époque. Musicien professionnel, il chantait dans les grands hôtels et notamment à l’Hôtel Hilton devenu aujourd’hui  »
La Batelière » sur la commune de Schoelcher. Incomparable crooner s’accompagnant lui-même à la batterie, il possédait une diction impeccable et s’était constitué à force de travail un immense répertoire international pour répondre à la demande de la clientèle. Le batteur de la séance sera bien sûr Denis Dantin. Doué d’une voix brillante et haut placée, il ne dédaigne pas chanter lui aussi pour assurer les secondes voix. Quelques répétitions pour la mise en place et, un beau matin de 1969, les huit compagnons et leurs instruments s’envolent à bord d’une Caravelle pour
la Guadeloupe. Les billets d’avion et le séjour ont été pris en charge par Raymond Célini. Retour prévu le lendemain. Toute l’équipe est exaltée à l’idée de graver ses premiers disques. La séance commence à la fin de la journée dans le studio du producteur, un local tout en longueur aménagée au fond d’un magasin. Le preneur de son se trouve dans un coin de la salle avec un Revox à deux pistes et 

Une table de mixage. Bien que le lieu soit insonorisé, il faut attendre le soir pour commencer, de crainte que des bruits de circulation intempestifs ne viennent perturber le travail depuis la rue. Six morceaux sont enregistrés pendant la nuit. Les musiciens s’arrêtent à l’aube, harassés mais heureux car la séance est une pleine réussite. 

Les disques sortent le mois suivant: trois 45 tours de deux titres, sous le nom de « Mano et la formation Malavoi », rehaussés de pochettes chatoyantes conçues avec beaucoup de personnalité par le jeune illustrateur guadeloupéen Jean Claude Toribio. Les compositions de Mano, relayées par la radio, trouvent un succès immédiat en Martinique et en Guadeloupe. Le producteur ne tarde pas à organiser une seconde séance pour réaliser un album 33 tours de dix titres. Mano garde la même formation mais il la complète d’une conga prêtée et tenue par un voisin Camille Ouka, de trois choristes et surtout d’un vibraphone en la personne de Paulo Rosine dont c’est l’un des rares enregistrements sur cet instrument. Ce sont donc treize musiciens qui s’envolent cette fois pour
la Guadeloupe. Les conditions de prise de son sont plus problématiques car tout ce monde a peine à tenir dans le studio devenu trop exigu. Maurice Lagier se souvient avec humour de cette séance très spéciale : »Nous étions treize musiciens dans ce couloir! On était les uns sur les autres et l’on ne se voyait pas car nous étions obligés de nous tourner le dos. Mais on s’entendait par contre … Il fallait enregistrer tous les instruments en une seule prise. Et il n y avait pas d’autre façon de faire parce que, de toute façon, les micros repiquaient un peu partout. C’était très particulier. Il n’y avait pas non plus de séparation avec le technicien, il se trouvait juste un peu à l’écart, avec son matériel. .. Mais nous étions très enthousiastes. On ne se rendait pas compte de l’exiguïté 

du lieu ni de la chaleur qu’il faisait. Et quand on réécoutait, on était émerveillés d’entendre une belle composition de Mano pour la première fois avec un certain recul. Je crois que nous avions un immense plaisir à enregistrer à cette époque.  » Le jour est levé quand la séance se termine vers six heures. Les musiciens repartent sans avoir dormi car ils doivent reprendre l’avion dans la matinée. 

Le disque LP issu de cette seconde séance n’est malheureusement pas tant réussi que les précédents, non pas à cause de la prestation des musiciens mais tout simplement parce que le preneur de son eut l’idée saugrenue d’ajouter sur quatre titres (que nous avons préféré éliminer) une réverbération du plus mauvais effet qui les rend quasiment insupportables à l’écoute. Par chance, les autres titres furent épargnés ce qui nous permet d’apprécier de vrais joyaux d’humour créole comme « Ginette démarré’ moin » et « Ti nain l’en morue », ou encore une composition très inspirée d’Alain Jean-Marie et Paulo Rosine intitulée « Paulain » où, sans les violons, se révèlent la complémentarité et la complicité des deux musiciens se répondant au piano et au vibraphone. Ce dernier instrument, peut être à cause de sa lointaine parenté avec le balafon africain, connaissait un certain engouement aux Antilles, pratiqué notamment par Pierre Rassin, Georges-Édouard Nouel, ou le jeune Eddy Louiss. 

Les commentaires au verso de la pochette du disque sont d’une rare éloquence : « Assurément, MALAVOII est l’une des formations les plus originales 

des Antilles par le fait même qu’elle rassemble une diversité d’instruments peu utilisés dans la musique populaire. Ce qui frappe surtout dans cette jeune formation, c’est la qualité du travail d’orchestration, la justesse, la cohérence des morceaux qu’elle présente. Harmonies classiques et modernes, rigueur des arrangements contrebalancés par les effets inattendus des improvisations de Paul Rosine au vibraphone et d’Alain Jean-Marie au piano, sonorités agréables et douces des violons constamment présents par la variété de leur jeu, tantôt lascif et sensuel dans les bossas-novas et les boléros, tantôt mordant et léger dans les biguines. Cependant, tous ces instruments d’origine classique sont fort heureusement complétés par la percussion où le batteur Denis Dantin s’impose grâce à un rythme extrêmement développé. Il est secondé par Camille Ouka dont
la Conga reflète les accents nègres de notre folklore. Il demeure inutile de présenter le bassiste Alex Beruard, lequel fait preuve d’une technique efficace caractérisée par sa vélocité et la précision de son jeu. Enfin, il en est un qu’on ne peut passer sous silence tant sa voix chaude, expressive et vivante charme les oreilles aussi bien que les cœurs, nous faisons allusion à Pierre Jabert dont la renommée s’accroît de jour en jour. Il est admirablement soutenu par les trois jeunes choristes aux voix claires et harmonieuses : Danièle Césaire, Lucie Bibas et Michèle Gouacide. Elles forment un trio remarquable par son homogénéité et son dynamisme. Malavoi est donc un symbole de renouveau dans la conception de la musique antillaise.  » Précisons que Danièle et Mano Césaire étaient tout jeunes mariés et qu’ils s’étaient connus dans la classe de Colette Frantz où Danièle était aussi une éminente violoniste. 

C’est le début de la légende de Malavoi. L’année suivante, en 1970, le groupe enregistre deux nouveaux 45 tours pour la marque Rit-Parade. Jean-Paul Soïme, parti en Métropole pour y poursuivre ses études, en est absent. La section de violons est accompagnée du trio « Liquid Rock » formé par Alain Jean-Marie à son dernier retour du Canada avec le batteur martiniquais Jean-Claude Montredon et le bassiste Winston Berkeley (originaire de
la Grenade). Le chanteur est Julien Constance accompagné de Pierre Jabert et Ralph Thamar (né en 1952) qui apparaît pour la première fois dans Malavoi Deux titres, dont le succès « Ralé senn’ la », sont reproduits ici grâce à l’obligeance de Mme Roy-Lareinty. Ces enregistrements sont les derniers avec Alain Jean-Marie dont la présence se limitait d’ailleurs aux disques. Pris toute l’année par de multiples engagements dans l’Île et au dehors, il ne pouvait se joindre en permanence à Malavoi Alain quittera définitivement
la Martinique en décembre 1972 pour une tournée au Maroc avec Jho Archer avant de gagner
la Métropole et y commencer sa brillante carrière de pianiste de jazz. Le pianiste régulier de Malavoi était déjà Paulo Rosine à ce moment-là. À partir de 1970 le groupe, dont la notoriété ne fléchit pas, se produit dans des configurations variables dont la base est constituée des violons réduits à trois ou à deux, de Paulo Rosine au piano et de Denis Dantin à la batterie. Autour de ce noyau viennent graviter des musiciens multiples et changeants: basse, guitare, percussions, flûte, chant. Au bout de quatre ans, la formule s’essouffle et ne par¬vient pas à se renouveler. Maurice Lagier quitte le groupe, d’abord pour raison de service militaire puis pour s’en aller lui aussi en Métropole. Malavoi s’arrête durant presque un an. Le concept est réactivé en 1975 par Paulo Rosine mais dans une configuration totalement refondue. iL ne reste plus qu’un seul violon en la personne de Christian de Négri. Les autres sont remplacés par des soufflants : Paul Pastel (trompette, trombone), Michel Pastel (trombone), Bib Monville (saxo ténor et soprano). La formation comprend aussi guitare basse, batterie, percussions (Denis Dantin, Dédé Saint-Prix) et divers chanteurs (Raymond Mazarin, Raphaël Rimbaud, Maurice Marie-Louise qui signent plusieurs compositions). Les arrangements sont élaborés par Paulo Rosine dans la mouvance latin jazz et salsa: harmonies complexes, rythmique appuyée et swing orchestral privilégiant cuivres et percussions, tantôt à la manière de la cadence haïtienne, tantôt dans le style d’un Tito Pu ente revisité à la créole. En dépit de ce revirement suscité davantage par l’évolution des goûts du public, et après quelques disques et un engagement quasi permanent au club sélect du Lido à Schoelcher, la lassitude s’installe à nouveau et l’orchestre finit par se dissoudre en 1978. 

Malavoi restera sur sa réserve encore durant trois ans. Mais ce sera pour mieux renaître en 1981 pour le troisième acte de son histoire. Les quatre violons du début sont de retour, sauf Maurice Lagier remplacé par Philippe Porry auquel succédera plus tard Patrick Hartwick. La nouveauté, c’est l’arrivée d’un violoncelle en la personne de Jean-José Lagier, frère de Maurice. Piano, basse, batterie, percussions, chanteur (Ralph Thamar, issu de Fal Frett) et choristes complètent la formation. Cette fois, les violons reviennent sur le devant, comme élément musical certes mais aussi dans une mise en scène visuelle et animée, attractive et colorée. Les arrangements conçus par le leader Paulo Rosine sont d’une variété et d’une sophistication jamais entendues jusqu’alors, réalisant un étonnant amalgame de sons classiques, traditionnels martiniquais, cubains, brésiliens, sur fond de percussions aux prégnantes résurgences africaines, avec des intermèdes atteignant la profondeur et l’émotion d’une grande musique symphonique, le tout sans que la force vitale indispensable à la danse ne soit jamais altérée. Le répertoire s’enrichit de nouvelles et captivantes compositions de Mano Césaire et Paulo Rosine. Ce dernier avait pendant un moment imaginé un orchestre avec une dizaine de violons.
La Martinique s’embrase pour Malavoi Les succès, les concerts, les festivals et les disques s’enchaînent. Pour la première fois, la notoriété du groupe dépasse les Petites Antilles et se répand à partir de 1983 en Métropole (Printemps de Bourges) et dans le monde entier: tournées en Colombie, Suisse, Japon, États-Unis, Allemagne, Pays-Bas, Belgique … Huit jours à l’affiche du Théâtre de
la Ville à Paris en 1984, concert sur la scène magique de l’Olympia en 1985. L’année suivante, nouveau record de ventes avec 

 »
La Case à Lucie » de Paulo Rosine. En 1987, c’est un triomphe au Zénith devant un auditoire surchauffé, un nouveau « Printemps de Bourges » avec Kassav, puis une tournée au Brésil, en Équateur, au Canada, terminée en apothéose par un grand concert au Centre des Arts de Pointe-à-Pitre. 

Se pose alors la question du statut des musiciens face aux sollicitations et aux contraintes de plus en plus problématiques qui pèsent sur leurs vies de famille et leurs emplois à
la Martinique. Le moment n’est-il pas venu de devenir musiciens professionnels? Paulo Rosine, par ailleurs Attaché à
la Préfecture de Fort-de-France, y est résolument opposé. Après mures réflexions, le groupe convient de ne pas dévier de la ligne de conduite, garante de leur indépendance artistique et financière, qu’il s’est fixée au départ. Seul Ralph Thamar en 1987 décide de franchir le pas pour se lancer dans une carrière solo. Le chanteur à la voix suave, pénétrante et cuivrée de crooner latino avait été la figure de proue de Malavoi durant plus de six ans. L’orchestre doit s’adapter. Il s’attache le concours de Pipo Gertrude et, pendant un temps, de Tony Chasseur qui reprennent le répertoire de Ralph. Les tournées nationales et internationales se poursuivent : Nouvelle-Orléans, Québec, Olympia de Paris en 1988 ; Japon, Parc Gorki de Moscou en 1989 ; Zénith et Bataclan de Paris en 1990 (Mano Césaire, qui ne supporte plus le rythme des tournées, se retire cette année-là) ; New York, Paris (Palais de l’Élysée, Bataclan), Fort-de-France, Réunion en 1992. L’album « Matebis », sorti en 1992, est sans doute l’œuvre la plus achevée de Malavoi, éblouissant patchwork musical faisant intervenir une pléiade d’invités de premier plan: Édith Lefel, Tanya Saint-Val, Jocelyne Béroard, Francisco, Philippe 

Lavil, Marcé, Ralph Thamar, Beethova Obas, Kali, Sam Alpha … 

Puis le 30 janvier 1993 c’est la consternation: Paulo Rosine, malade depuis quelques mois, meurt d’un cancer à 45 ans. Musicien charismatique et inspiré, compositeur arrangeur prolifique et novateur, il était le gourou de l’orchestre. Sa disparition prend la dimension d’une catastrophe. Mais Malavoi est devenu un monument. Le flambeau de l’âme musicale de toute
la Martinique ne peut s’éteindre. Jean-Paul Soïme reprend la direction du groupe tandis que José Privat succède à Paulo Rosine au piano. Les concerts redémarrent autour du concept Matebis avec une formation remaniée, notamment sur le plan des violons. L’orchestre tourne aux Antilles, en Guyane, avant de revenir à Paris sur la scène de l’Olympia en septembre 1993. Dès 1994 sort le premier album sans Paulo Rosine: « An Maniman ». Cette même année, l’orchestre se produit à Paris, au Bataclan et au New Morning. Nouvelle tournée sur la côte ouest des États-Unis en 1995. D’autres albums suivront avec « Shé Shé » (1996), « Marronnage » (1998), et « Flèch Kann » (1999). 

À l’approche des quarante ans de son existence, Malavoi est à nouveau sur sa réserve, provisoirement n’en doutons pas. TI est fascinant aujourd’hui de pouvoir écouter les premiers disques de sa jeunesse, quand la moyenne d’âge des musiciens dépassait à peine vingt ans. Avec le recul, les qualités qui firent d’emblée la spécificité et le succès du groupe ressortent avec d’autant plus d’éclat. Le signe distinctif de Malavoi, c’est avant tout la couleur sonore donnée par les violons. L’instrument en lui-même n’était pas une nouveauté car il avait été longtemps présent dans les orchestres populaires, que ce soit au temps des polkas 

et quadrilles de Saint-Pierre avant 1902 ou à l’époque de la biguine à Paris au début des années trente. Rappelons-nous que les premiers disques gravés par Alexandre Stellio en 1929 le furent avec une formation comprenant violon (Ernest Léardée) et violoncelle (Victor Collat). Mais dans les anciens orchestres de biguine, de plus en plus marqués par l’avènement du jazz, le violon était tombé en désuétude car il ne trouvait plus sa place dans le volume sonore fourni par la batterie, le banjo, les anches et les cuivres. L’idée originale, c’est d’avoir réuni quatre violons en une section agissant comme un seul instrument à la dynamique et à l’ampleur renouvelées. Encore fallait-il que la parfaite cohésion en fût assurée grâce à la virtuosité des violonistes, tous de formation classique. 

La seconde force de Malavoi se trouve dans la qualité du répertoire et les sources de son inspiration. Les thèmes des chansons écrites avec soin puisent dans la vie quotidienne et la culture du petit peuple martiniquais. Chacun peut s’y retrouver ou y reconnaître son voisin. Les couplets tantôt graves, tendres ou remplis d’humour acéré révèlent l’acuité du regard porté par leur auteur sur les travers de ses compatriotes ou les blessures de la société qui l’entoure et dont il fait partie. Ainsi voit-on le vaniteux jojo délaisser sa famille et s’endetter pour la chimère d’une automobile, ou l’infâme Albert poursuivre de ses assiduités la femme de son meilleur ami. Nous partageons la révolte de la classe laborieuse contre la vie chère (Nou pé pa kimbé), le découragement du chômeur qui n’arrive plus à nourrir ses nombreux enfants (Parole pé pa soulagé moin). Nous assistons au travail harassant du coupeur de canne (Coupé cann’), à la solidarité de la pêche à la senne (Ralé sen’ la) et aux moments de convivialité intense où l’on noie ses soucis dans le rhum, la danse et la musique (Baye la voix, Gouté biguine la). 

Le mérite de Mano Césaire, fondateur de Malavoi, c’est aussi d’avoir préservé l’authenticité d’un patrimoine musical hérité de
la Martinique profonde en gardant la pulsation de base de la biguine mais en lui donnant un nouvel attrait pour la jeunesse par l’introduction de composantes modernes tirées des musiques afro-cubaine, latino-américaine et de la salsa. Mano Césaire est un expert de l’écriture, aux compétences recherchées par ses amis musiciens, créateur de nombreuses harmonisations pour la chorale « Joie de chanter ». Il est l’auteur de mélodies lumineuses qui vous transportent et ne vous quittent plus, dans des arrangements témoignant d’une véritable science de l’orchestration. Les riffs de violons, arrivant avec la même sûreté qu’une section de cuivres, entretiennent la stimulation d’un bout à l’autre des morceaux. N’omettons pas l’empreinte de la musique de jazz, spécialement perceptible dans les premiers enregistrements avec Alain Jean-Marie. Il suffit d’entendre les ardentes improvisations de Mano et son violon dans ‘’nou pé pa kimbé » et « Non pajè ça Albè ». On peut regretter qu’elles se soient raréfiées par la suite, dans des arrangements qui laissaient moins de liberté à chaque musicien pour exprimer sa personnalité. 

Malavoi, c’est encore et surtout une grande et belle histoire d’amitié. C’est le suprême plaisir de jouer ensemble, ressenti et partagé par l’auditeur. C’est la fraternité dans la communion d’une même culture, d’une même passion de la musique et de la danse. C’est la spontanéité, la fougue, la joie, l’optimisme de 

l’éternelle jeunesse. Les ingrédients qui firent le succès de Malavoi étaient tous réunis dans le petit groupe formé par Mano Césaire en 1969 : section de violons d’une précision sans faille; arrangements ciselés et swing incomparable; mélodies superbes portées en avant par la voix de crooner ; continuité entre tradition, classicisme et modernité. Ainsi naissait le « son Malavoi » – ce merveilleux mélange sucré salé pimenté reconnaissable à la première mesure – qui popularisa la musique martiniquaise durant plus de trente ans dans le monde entier. 

                                                                                         Jean-Pierre MEUNIER

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CHARLES MINGUS-NOU KA SONJE YO

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CHARLES MINGUS-NOU KA SONJE YO
Album : CHARLES MINGUS-NOU KA SONJE YO
Charles Mingus Jr.naît (22 avril 1922,à Nogales,Arizona, contrebassiste, compositeur, et pianiste de jazz américain. ... Meurt le 5 Janvier à Cuernavaca (Mexique).Sue disperse ses cendres aux sources du Garge.
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Charles Mingus Jr. naît le 22 avril 1922, à Nogales, Arizona, ville-garnison à la frontière du Mexique. (Taureau, ascendant taureau, indique l’astrologie; curieux redoublement de deux, pointe la numérologie. Disons que Mingus naît sous le signe du double et de ses multiples… Je est un [ou quelques] autre[s] , on le sait…) Très vite, l’état de sa mère, Harriett Sophia Mingus (elle-même fille d’une femme d’origine chinoise et d’un homme né en Angleterre, John Philips), cardiaque chronique, s’aggrave. Charles a trois mois lorsque sa famille s’installe à Watts, à cinq kilomètres au sud-est de Los Angeles. Là, au moins, elle bénéficiera de soins médicaux appropriés. Trop tard. Elle meurt le 3 octobre, à trente quatre ans. Charles n’a pas six mois. Il se retrouve seul avec ses deux sœurs, Grace et

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Vivian, et son père, Sergeant Charles Mingus, qui se remarie bientôt avec Mamie Carson, métisse moitié indienne, déjà mère d’un garçon, Odell Carson. A peine déroule-t-on la généalogie du petit Mingus, et la nouvelle configuration familiale, que s’ébauche une cartographie complexe où tous les continents semblent venir converger-le monde penché sur un berceau. Très vite, il lui faudra composer avec ce morcellement. Transformer une malédiction en don de fées.

Los Angeles est alors en pleine expansion et Watts vit la dérive banale d’une banlieue résidentielle en ghetto noir surpeuplé. C’est là que Charles va grandir et expérimenter sa condition d’homme noir. Ce qui n’est jamais simple. Encore moins en ce qui le concerne. Une histoire circule dans la famille sur les origines du père, qui aime à l’évoquer.

On est en 1877 en Caroline du Nord, un esclave, ouvrier agricole, séduit la femme du maître de la plantation, une jeune Suédoise diaphane, chignon blond relevé sur la courbe d’une nuque, cousine germaine du président Abraham Lincoln, comme elle le confie à qui veut l’entendre! Lui s’appelle Mingus, « un des rares noms vraiment africains». Ils s’aiment il s’évade, elle l’aide. De leurs amours clandestines naît un enfant. Il a la peau claire. 1I sera

élevé dans la plantation comme un petit Blanc… Jusqu’au jour où fatalement la vérité éclate. Charles Sr. a quatorze ans. «Le mari et ses frères m’ont poursuivi pour me tuer. « Sale fils de chienne! criaient-ils, ton père était un sale nègre comme toi ! »» Il s’enfuit et s’engage dans l’armée, «dans le 10² régiment de cavalerie noire, alors que mon éducation avait fait de moi un Blanc du Sud!» plus dure sera la chute! «-Aussi vrai que je suis assis ici. Tes sœurs et toi êtes apparentés par le sang à la famille d’Abraham Lincoln. Je ne veux pas être apparenté à des Blancs, Papa. Mais tu J’es bon dieu, tu n’y peux rien changer. Dieu m’est témoin que cette histoire est Ja vérité pure, hélas! » Sergent Mingus se lamente mais n’en démord pas. Il a la peau très claire, les yeux bleus, l’habitude de se faire passer pour blanc à l’occasion. Charles sera éduqué dans l’idée ségrégationniste de la supériorité du Blanc. A coups de ceinturon s’il le faut! On a ses principes. «Quen papa corrigeait ses enfants avec cette ceinture pliée en deux dont le cuir avait bien un centimètre et demi d’épaisseur, ce qui faisait le plus mal, ce n’était pas tant la courroie elle-même que Je poing qui la tenait. Je crois volontiers que papa le savait. Je crois qu’il était malade alors, malade de frustration d’avoir dû passer sa vie dans Les Postes alors qu’il avait étudié pour devenir architecte, malade et désemparé à bien des égards. Il inculquait des préjugés raciaux à ses enfants: nous étions supérieurs à bien d’autres parce que plus clairs de peau. Ces déclarations offensaient Grâce, qui pleurait en disant que, d’après ce système, elle occupait le dernier rang dans la famille du fait qu’elle était la plus foncée. Pendant ces discussions, maman se regardait dans la glace et rappelait qu’on la prenait très souvent pour une Mexicaine à cause des taches de son, de son nez finement ciselé et de .ses tout petits pieds. Elle croyait avoir du sang indien. Mais nous, les enfants, nous nous rappelions que pour papa, Mexicains et Indiens étaient de sales métèques pouilleux. Comment s’y reconnaître ?»

La confusion est extrême. Même face au miroir, « Chaque fois qu’il se regardait dans la glace en se demandant « Qu’est-ce que je suis ? », il pensait discerner un certain nombre d’influences raciales, de l’Indien, de l’Africain, du Mexicain, de l’Asiatique, et aussi une certaine part de Blanc, en provenance d’une origine dont son père s’était vanté. Il eût voulu être l’un ou l’autre, mais il était un peu de tout et rien vraiment, sans race, sans pays, sans drapeau ni ami.» La situation est inextricable pour Charles. Les autres ont une Vision plus simple des choses.

Charles a neuf ans et une voisine en classe de lecture très à son goût. Une jolie petite Irlandaise à la peau transparente. Leurs jeux ont 1′« innocence» trouble de l’enfance. «Elle ne repoussait pas les doigts qui tâtonnaient au bord du banc pour aller lui toucher les jambes, mais s’absorbait dans son livre et prenait l’air très sérieux..» Ils se plaisent, ils sont amoUreux. Ils décident de se retrouver après l’école. « Il alla furtivement jusqu’à la porte de derrière et appela sa petite amie. Deux Mexicains, à peine plus âgés que lui mais beaucoup plus grands, ouvrirent la porte.  Fous le camp, Nigger! Betty est à nous, on veut pas voir de nègres traîner par ici! Quel choc pour mon petit copain! Papa lui avait interdit de jouer avec « ces petits bouseux ‘de nègres noirs » qu’on voyait plus bas dans la rue: comment pouvait-il donc faire partie de cette catégorie? Ces deux métèques n’avaient-ils pas remarqué son teint clair? Pour la première fois, il pressentit que quelle que soit la teinte de sa peau, il y aurait toujours des gens pour qui il ne serait jamais qu’un nègre.

Perdre sa petite amie et devenir nègre, c’était un peu trop pour la même journée.» Bienvenue dans le monde réel. Charles!

//////////////

1922.Naissance de Charles Mingus à Nogales (Arizona) le 22 avril. Sa famille s’installe à Watts, dans la banlieue de Los Angeles. Lorsque sa mère meurt, Charles est âgé de six mois.

1928.Mingus commence à étudier

le trombone. Il rencontre Britt Woodman.

1932. Il se met au violoncelle et joue dans l’orchestre de l’école .

1934-1940. Il joue du violoncelle dans l’orchestre de
la Jordan High School et rencontre Buddy Collette. Sur ses conseils, il entreprend l’apprentissage

de la contrebasse. Ses premiers professeurs sont loe Comfort et surtout Red Callender. n prend des cours de piano et de théorie avec Lloyd Reese.

1940.Premier engagement professionnel dans l’orchestre de Lee Young. Répétitions privées avec Art Tatum.

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1940-1944.Mingus entreprend une carrière de sideman et joue notamment avec Barney Bigard et Louis Armstrong qui lui fait enregistrer ses premières plages. Perfectionne sa technique auprès du contrebassiste classique H. Rheinshagen. Forme le trio Strings & Keys. Mariage à Santa Anna avec Canilla Jeanne Gross

le 3 janvier 1944. Naissance de son premier fils, Charles m, le 12 septembre.

1945. Premières faces en leader. Sideman, il enregistre avec Illinois Jacquet et Howard McGhee. Il accompagne Dinah Washington au sein du Lucky Thompson Ali Stars. C’est à cette époque qu’il découvre Charlie Parker.

1946.il joue au sein d’un groupe coopératif, les Stars of Swing. Il enregistre en leader sous le nom de Baron Mingus. Mingus continue ~a carrière de sideman. Naissance de Eugene Mingus le16 septembre.

1947-1948.Mingus entre dans J’orchestre de Lionel Hampton. Il compose et arrange le thème Mingus Fingers, son premier succès. Enregistre dans l’orchestre de Earl Hines.

1949• Rencontre Celia Nielson..

Il enregistre deux disques sous son nom. Déprimé,il trouve un emploi dans les Postes.

1950-1951. Membre du trio de Red Norvo. Mariage le 2 avril 1951 avec Celia. Ils s’installent à New York. Mingus reprend un emploi de postier.

1952. Fonde le label Debut avec

son ami Max Roach et Celia. Il s’intéresse aux théories de Lennie Tristano. Enregistre sa première séance pour Debut avec Lee Konitz. Sideman,

Mingus enregistre avec George Wallington, Charlie Parker. 

1953.Il ne passe que deux semaines dans l’orchestre d’Ellington dont il se fait renvoyer. Organise le fameux concert au Massey Hall de Toronto. Enregistre avec Miles Davis, Parker, Bud Powell. Crée son premier Workshop au Putman Central Club de Brooklyn. Enregistre pour Debut avec Paul Bley, Teo Macero, Oscar Pettiford.

1954. Enregistre avec son sextette pour Savoy.

1955. Continue ses expérimentations au sein de diverses formations. Enregistre pour Debut avec Thad Jones, Hazel Scott, Miles Davis. Joue avec son Workshop au Café Bohemia.

1956. Enregistrement chez Atlantic de «Pithecantropus Erectus». Première apparition du groupe au festival de Newport. Le batteur Dannie Richmond intègre le Workshop.

1957. Enregistrements consécutifs de «The Clown» (
Atlantic). «
Tijuana Moods» (RCA). «East Coasting» et «A Modern Jazz Symposium of Music and Poetry» (
Bethlehem). Création au festival d
e Brandeis de la pièce Revelation. Le label Debut cesse toute activité. Naissance, le 30 décembre, de son troisième fils, Dorian.

1958. Il complse la musique du film

. de John Cassa\!tes, Sfradows. Enregistre

une séance avec le poète Langston Hugues (Wear!! Blues). SI sépare de Celia.

Déprimé, il denande à être intemé au Bellevue Hosplal de New York.

1959.Le Worlshop se produit à
la Nonagon Art Gallery ((IOlZ Portrait»). Enregistrement de « Blues andRoots» pour Atlantic et de deux albums plur Columbia: «Mingus Ah Um» et «Mingus Dynasty».

1960. Mingus crée un quartette avec

Ted Curson et Eric Dolphy. Enregistre l’album «Pre-Bird» (Mercury). Organise avec Roach

le festival dissident des Newport Rebels. Première tournée européenne, apparition

au festival d’Ar,tibes. Enregistre des albums «Charles Mingus Presents Charles Mingus»

et «Mingus» ((andid) et participe

aux sessions de
la Jazz Artists Guild, «Newport Rebels». ]J épouse Judy Starkey.

1961.Naissar.ce de Carolyn,

son unique fille. Enregistre l’album «Oh Yeah!», 01 il tient le piano.

1962.Enregi5tre avec Duke Ellington et Max Roach l’album «Money Jungle».

Le12 octobre, répétition publique tumultueuse au Town Hall de New York.

1963. Enregistre trois albums pour Impulse: «The Black Saint and the Sinner Lady», 

«Mingus Plays Piano» et «Mingus Mingus Mingus».

1964. il part pour une grande tournée européenne. Johnny Coles est hospitalisé à Paris. Eric Dolphy reste en Europe.

Il meurt à Berlin le 29 juin. Concert au

festival de Monterey (<< Mingus at Monterey»). Rencontre de Sue Graham.

1965.Concert tronqué au festival de Monterey.

1966. Mingus est expulsé de son loft en novembre sous la caméra de Tom Reichman. Dépression. Il se retire de la scène musicale.

1969. il participe aux manifestations organisées en l’honneur des soixante-dix ans de Duke Ellington.

1970.Retour de Mingus au jazz. Tournée européenne. Enregistrement à Paris de «Blue Bird» et« Pythycantropus Erectus». Richmond quitte l’orchestre.

1971. Mingus enseigne à l’université de Buffalo. il reçoit
la Guggenheim Memorial Award. Est élu au Hall of Fame des lecteurs de Dawn Beat.

Enregistre son testament musical,

«Let my Children Hear Music» (Columbia). Son autobiographie, Beneath The Underdag, est éditée par Knopf.

1972. Enregistrement live du disque «Charles Mingus & Friends in concert». Tournées européennes.

1973. Nouveau quintette avec George Adams, Don Pullen. Retour de Dannie Richmond. Enregistrement de «Mingus Moves» (Atlantic).

1974. Enregistrement de «Changes One» l:1 «Changes Two».

1975-1976.Tournées européennes et mondiales.

1977. Enregistrement des albums «Three or Four Shades of Blues» et «Cumbia and Jazz Fusion». Dernière tournée européenne. Les premiers effets de la maladie sont sensibles. Enregistrement de l’album «Lionel Hamplon presents The Music of Charles Mingus». Le 2’3 novembre, verdict des médecins: sclérose amyotrophique latérale.

1978. Dernières séances où sont enregistrés les albums «Me Myself An Eye» et «Something Like a Bird». Mingus collabore au disque que Joni Mitchell consacre à sa musique, «Mingus» (Asylum). Il est l’invité d’honneur d’une grande fête organisée à
la Maison-Blanche, le 18 juin.

1979.Charles Mingus meurt le 5 janvier à Cuernavaca (Mexique). Sue disperse ses cendres aux sources du Gange. 

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Muddy Waters-Nou Ka Sonje Yo

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Muddy Waters-Nou Ka Sonje Yo
Album : Muddy Waters-Nou Ka Sonje Yo
McKinley Morganfield (né à Rolling Fork, Mississippi le 4 avril 1915 - mort à Westmont, Illinois le 30 avril 1983), plus connu sous le nom de Muddy Waters, était un musicien américain de blues. Il est l'une des figures historiques du Chicago Blues
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Surnommé «The Living Legend», Muddy Waters nous a quittés le 30 avril 1983, à l’âge de soixante-huit ans. il est mort chez lui, à Chicago, victime d’une crise cardiaque. Les Beatles, les Rolling Stones, Bo Diddley, Ray Charles, Jimi Hendrix, Jimmy Reed, tout comme les blues men américains blancs Mike Bloomfield, Paul Butterfield et John Hammond, comptent parmi ceux qui l’ont idolâtré à un moment ou à un autre. Ainsi John Lee Hooker; en apprenant sa disparition, déclara: «C’était quelqu’un que j’adorais, et dont je me sentais très proche, l’un des plus grands bluesmen qui ait jamais existé. il n’est plus des nôtres, mais pour moi il est toujours présent, et il reste mon idole. »

B. B. King, de son côté, a surenchéri: «Muddy Waters était le plus grand des grands. »

De son vivant, Big Bill Broonzy avait dit: « Muddy Waters est quelqu’un d’authentique. Écoutez sa façon de jouer de la guitare, ce n’est pas celle de la ville, mais du Mississippi. Il ne joue pas des accords, ne suit pas ce qui est écrit dans les livres. il joue des notes bleues (sic), qui correspondent précisément à ce qu’il ressent.»

Ce qui est toutefois certain, c’est que sans Muddy Waters le blues de Chicago n’aurait jamais atteint cette ampleur. Le charme de sa voix, sa guitare, l’harmonica qui l’accompagne en font à la fois le premier et le dernier des grands bluesmen de Chicago. Ses morceaux sont devenus des classiques de son vivant, et ils ont fait découvrir le blues à toute une génération de musiciens, particulièrement en Angleterre.

Véritable leader du Chicago blues, Muddy Waters qui a permis à cette musique d’exploser est, avec B. B. King, l’un des rares bluesmen à avoir réussi sur le plan financier. À son apogée, il disait pourtant: «Cela ne m’empêche pas de ressentir toujours le blues, même si aujourd’hui je gagne bien ma vie. Et, de toute façon, j’ai une très bonne mémoire de la misère que j’ai connue. »

 McKinley Morganfield était né le 4 avril 1915 à Rolling Fork dans le Mississippi. Gamin, il patauge sans cesse dans la boue, si bien qu’on le surnomme Muddy Waters (eaux boueuses). Sa mère meurt alors qu’il n’a que

trois ans: «Mon père était fermier  raconterat-il. Il élevait des poules et faisait pousser des melons, et il a continué à faire des enfants. »

Muddy Waters est alors élevé par ses grands-parents, à Clarksdale, èn plein delta du Mississippi. C’est le pays du blues et, à dix-sept ans, il apprend la guitare en écoutant Robert Johnson. Il va bientôt animer des surprise parties et des pique-niques dans la région. Pendant
la Seconde Guerre mondiale, Alan Lomax va l’enregistrer dans une plantation pour
la Bibliothèque du Congrès. En 1943 il découvre Son House et, la même année, décide de quitter le Mississippi pour Chicago, faisant partie ‘de ces millions de Noirs américains qui, àTépoque, quittent le Sud pour tenter leur chance au Nord. Signalons au passage qu’en 1900, les trois quarts de la population noire vivaient au Sud des États-Unis. En 1960, il n’en restera pas beaucoup plus d’un tiers.

Cette période de migration pleine d’espoir vers les villes du Nord coïncide avec l’âge d’or du blues. «Quand j’ai vu Son House, dira Muddy Waters, j’ai été subjugué. Quatre semaines de suite je suis retourné le voir. Qn_ne pouvait pas me déloger de là. C’est lui qui m’a donné l’envie de jouer correctement. J’ai décidé de quitter le Mississippi pour de bon, contre l’avis de mon entourage qui me déconseillait de partir pour la ville. Seulement, moi, je savais que si d’autres avaient réussi à la ville, j’étais capable d’en faire autant. »

Deux ans après sa première guitare électrique, offerte par un oncle, Muddy Waters se retrouve donc à Chicago où il travaille comme ouvrier, puis camionneur. Big Bill Broonzy, à qui il rendra hommage en 1960 en enregistrant un album de ses chansons, l’encourage et le conseille. Grâce à lui, il s’infiltre dans le milieu blues de la ville. Bientôt, il joue avec Eddie Boyd dans des clubs de la banlieue ouest.

En 1947, Muddy Waters enregistre trois morceaux pour CBS, qui ne seront publiés qu’en 1971, son producteur Lester MeIrose ne lui trouvant aucun talent! … les frères Phil et Leonard Chess, eux, vont lui faire confiance. Ils ont décidé d’enregistrer les bluesmen qui se produisent dans leur club, le Mocambo. En 1948, il sort ses deux premiers classiques

I Can ‘t Be Satisfied et Rollin’ Stone sur Aristocrat qui deviendra, deux ans plus tard, Chess Records. L Can ‘t Be Satisfied lui procure un succès immédiat: « Cela, racontait Muddy, m’a rapproché de Leonard Chess. Il faut dire que le disque se vendait si bien qu’on avait du mal à satisfaire la demande. L’usine qui les fabriquait avait du mal à suivre … Leonard Chess m’a énormément aidé, ne serait-ce qu’en sortant ce premier disque, et puis tous ceux qui ont suivi. Il était, pour moi, le plus crédible dans ce métier. Je n’ai donc pas signé de contrat parce que je me suis toujours senti comme un membre de la famille Chess.»

Fidèle, Muddy Waters enregistrera pour Chess jusqu’au début des années 70, lorsque cette maison fermera ses portes. Marshall Chess, fils de Leonard, notera: « Muddy a été notre premier artiste majeur. C’était le plus grand des bluesmen du delta. Son orchestre constituait le premier ensemble électrique du genre.»

Leonard et son frère Phil sont deux émigrants juifs polonais qui se sont installés en 1928 à Chicago. Ils vont enregistrer non seulement Muddy Waters, mais égalemt quelques autres des meilleurs bluesmen comme Howlin’ Wolf, Elmore James, Willie Dixon, Little Walter, Lowell Fulson, Little Milton, John Lee Hooker, Sonny Boy Williamson, Eddie Boyd, ainsi que des artistes sou!, et surtout les pionniers du rock Chuck Berry et Bo Diddley. C’est d’ailleurs Muddy Waters qui a découvert Berry à Saint Louis, contribuant ainsi énormément au succès des disques Chess. Marshall Chess qui, lui, a compris le potentiel de Muddy Waters, raconte encore:

« Il possédait une présence extraordinaire. On ne pouvait le traiter qu’avec respect. Il fallait voir la sensualité qu’il possédait à cette époque. Les femmes – le blues a toujours eu un public féminin – étaient toutes folles de lui. Elles faisaient d’énormes queues pour aller l’écouter le samedi soir: » De son côté, Waters commentera: «Je possédais une bonne maîtrise de la scène. Ma personnalité plaisait, et je savais me présenter tout à fait comme il fallait. Je n’ai jamais étudié un show particulier. J’avais juste le feeling. »

En 1951, le pianiste Eddie Boyd rejoint l’orchestre de Muddy Waters: «Les gens,

racontait le chanteur, m’ont souvent deme pourquoi Otis jouait aussi bien le blùes. ( simple: il arrivait chez moi avec une bout de whisky à la main, s’écroulait devant ma

porte, et je lui expliquais exactement ce qu’il aurait à faire avec son piano tandis que je chanterais. » En 1953, Muddy Waters possède le meilleur orchestre de blues qui soit, puisqu’il est soutenu par le pianiste Otis Spann, le guitariste Jimmy Rogers, le bassiste Big Crawford, le batteur Fred Below et surtout Little Walter à l’harmonica. De toute façon, il n’a jamais employé que des musiciens de grande classe pour l’accompagner. Des pointures comme Walter Horton, James Cotton, Junior Wells ou Buddy Guy ont défilé au sein de son Blues Band. 1954 est l’une des meilleures années de la carrière de Muddy Waters. Celle où il obtient des succès avec I Just Warzt To Malke Love To You et Hoochie Coochie Man, le blues du magicien. Celle où Alan Freed l’engage pour le bal qu’il organise à Newark dans le New-Jersey.

L’année suivante, il est à l’Apollo Theatre tandis que Mannish Boy (ce titre donnera son nom au deuxième groupe de David Bowie en 1965) lui réserve un succès de plus. Trois ans plus tard, il effectue une fabuleuse tournée en Angleterre avec l’orchestre de Chris Barber. Le public, étonné par son blues amplifié, lui réserve un accueil mitigé. Cependant, cette série de concerts va permettre à toute une génération montante de musiciens de rentrer en contact avec le blues. Aux États-Unis, jusque-là les ventes de ses disques étaient confinées aux régions du delta du Mississippi et de Chicago. Pour aller d’un concert à l’autre, Waters et son orchestre utilisent deuxtrois voitures, plus une camionnette transportant le matériel. Reconnu par le public blanc lors de sa venue au Carnegie Hall de New York en 1959, son apparition au Festival de Newport, l’année suivante (cf. l’album Muddy Waters At Newport), trouve un retentissement jusqu’en Europe. Ce qui le décide définitivement à orienter sa carrière vers le public blanc. Si bien qu’en 1968, la revue Downbeat lui décerne l’oscar de la meilleure formation de rock, pop et blues.

C’est alors que Muddy Waters affirme à propos des artistes blancs qui jouent le blues: « lis sont capables de jouer de la guitare comme moi, mais certainement pas de chanter comme moi.» À la fin de la décennie et au début de la suivante, Muddy Waters enregistre des albums avec des musiciens rock ou orientés vers le rock. Ainsi Electric Mud (1968), dans lequel il utilise la guitare wah-wah et divers effets électroniques, et où il reprend Lets Spend The Night Together des Rolling Stones, Fathers And Sons (1969) où il est accompagné par Mike Bloomfield et Paul Butterfield; The London Sessions (1972) avec Rory Gallagher, Stevie Winwood et Georgie Fame. En 1978, il quitte Chess pour Blue Sky. Ses 33 tours Hard Again et TM Ready sont produits par Johnny Winter qui l’idolâtre et avec lequel il donne de fréquents concerts. Et puis on le voit avec The Band dans le film « The Last Waltz» où il rechante Mannish Boy. Utilisé pour la pub télé des jeans Levi’s, ce morceau connaîtra une nouvelle carrière en 1988.

Discographie 

1958 – The Best of Muddy Waters 1960 – Muddy Waters Sings Big Bill Broonzy 

1960 – At
Newport 1960 
1964 – Folk Singer 

1966 – The Real Folk Blues 1966 – Muddy, Brass & The Blues 

1967 – More Real Folk Blues 1967 – Super Blues (Muddy Waters, Bo Diddley, Little Walter) 

1967 – The Super Super Blues Band (Muddy Waters, Bo Diddley, Howlin’ Wolf) 1968 – Electric Mud 

1969 – After The Rain 1969 – Fathers And Sons 

1969 – Sail On 1971 – They Call Me Muddy Waters 

1971 – McKinley Morganfield A.K.A. Muddy Waters 1971 – Live (at Mr. Kelly’s) 

1972 – The
London Muddy Waters Sessions 
1973 – Can’t Get No Grindin’ 

1974 -
London Revisted with Howlin’ Wolf 
1974 – ‘Unk’ In Funk 

1974 – The Muddy Waters
Woodstock Album 
1976 – Live at Jazz Jamboree ’76 

1976 – His Best 1947-1955 1977 – Hard Again 

1978 – I’m Ready 1979 – Muddy  »
Mississippi » Waters – Live 

1981 – King Bee » (Blue Sky label) 1982 – Rolling Stone 

1982 – Rare And Unissued 1983 – Muddy & The Wolf 

1989 – Trouble No More 1993 – The Complete
Plantation Recordings 

1997 -
Paris, 1972 
1997 – Goin’ Back 

1998 – One More Mile 1999 – A Tribute To Muddy Waters King Of The Blues 

1999 – Hoochie Coochie Man 1999 – The Lost Tapes 

2000 – The Golden Anniversary Collection  2001 – The Anthology ( 1947 – 1972 ) 2007 – Breakin’ It Up, Breakin’ It Down (live 1977) avec Johnny Winter et James Cotton 

À voir aussi le DVD :

2005 – Classic Concerts réunissant 3 concerts :

Newport Jazz Festival (1960)

Copenhague Jazz Festival (1968)

Molde Jazz Festival (1978)

 Héritage 

 

D’innombrables artistes ont repris des titres de Muddy Waters sur leurs albums.

En voici quelques-uns :

Bottom of the Sea (1969),

par George Thorogood and The Destroyers sur l’album Live (1986). Close to You (1958), composition de Willie
Dixon, 

par les Doors sur l’album Absolutely Live (1970).

Five Long Years (1963), d’après Eddie Boyd (1953), par Buddy Guy sur l’album Damn Right, I’ve Got the Blues (1991). 

par Eric Clapton sur l’album From the Cradle (1994). Got My Mojo Working (1957), d’après Ann Cole (1957), 

par le Paul Butterfield Blues Band sur l’album The Paul Butterfield Blues Band (1965).  par Johnny Winter sur l’album Live in NYC ‘97 (1998). Gypsy Woman (1947), 

par Rory Gallagher. Bonus track de la réédition de l’album Rory Gallagher (1971).

Hoochie Coochie Man (1954), composition de Willie Dixon,

par Steppenwolf sur l’album Steppenwolf (1968).  par l’Allman Brothers Band sur l’album Idlewild South (1970). par Willie Dixon sur l’album I am the Blues (1970). 

par Motörhead. Bonus track de la réédition de l’album Another Perfect Day (1983).

par les New York Dolls sur l’album Live in concert,
Paris 1974 (1984). 
par Paul Rodgers sur l’album Muddy Water Blues : A Tribute to Muddy Waters (1993). 

par Eric Clapton sur l’album From the Cradle (1994). par David Gogo sur l’album Dine Under the Stars (1998). 

I can’t be satisfied (1948), par Paul Rodgers sur l’album Muddy Water Blues : A Tribute to Muddy Waters (1993). 

I just want to make love to you, composition de Willie Dixon, par The Rolling Stones sur l’album
England’s Newest Hit Makers(version américaine)(1964) 

par le Sensational Alex Harvey Band sur l’album Framed (1973).

par Foghat sur l’album Live (1977).

par Paul Rodgers sur l’album Muddy Water Blues : A Tribute to Muddy Waters (1993). I’m Ready (1954), composition de Willie Dixon, 

par Truth and Janey sur l’album No Rest For the Wicked (1976). par Paul Rodgers sur l’album Muddy Water Blues : A Tribute to Muddy Waters (1993). 

par Aerosmith sur l’album Honkin’ on Bobo (2004).

Just to Be With You (1956), composition de Bernard Roth, par le Paul Butterfield Blues Band sur l’album In My Own Dream (1968). 

Louisiana Blues (1959), par Savoy Brown sur l’album Blue Matter (1969). 

par Paul Rodgers sur l’album Muddy Water Blues : A Tribute to Muddy Waters (1993). Mannish Boy (1955), 

par
La Muerte sur les albums Every Soul By Sin Oppressed (1987) et Raw (1994). 
Rollin’ and Tumblin’ (1950), d’après Roll and Tumble Blues de Hambone Willie Newbern (1929), 

par Cream sur l’album Fresh Cream (1966). par Canned Heat sur l’album Canned Heat (1967). 

par Johnny Winter sur l’album The Progressive Blues Experiment (1968). Rollin’ Stone (1950) 

par Humble Pie sur l’album Rock on (1971).

par Paul Rodgers sur l’album Muddy Water Blues : A Tribute to Muddy Waters (1993). The Same Thing (1964), composition de Willie Dixon, 

par Willie Dixon sur l’album I am the Blues (1970). She Moves Me (1959), 

par Paul Rodgers sur l’album Muddy Water Blues : A Tribute to Muddy Waters (1993). She’s Alright (1967), 

par Paul Rodgers sur l’album Muddy Water Blues : A Tribute to Muddy Waters (1993). Standing around crying (1952) 

par Paul Rodgers sur l’album Muddy Water Blues : A Tribute to Muddy Waters (1993). par Eric Clapton sur l’album From the Cradle (1994). 

Still a Fool (1951), par le Paul Butterfield Blues Band sur l’album East-West (1966) sous le titre Two Trains Running. 

Trouble No More (1955), par l’Allman Brothers Band sur l’album The Allman Brothers Band (1969). 

Who’s Gonna Be Your Sweet Man When I’m Gone ? (1972),

par Rory Gallagher sur l’album Irish Tour ’74 (1974) sous le titre I Wonder Who.

You Need Love (1962), composition de Willie Dixon, 

par Led Zeppelin sur l’album Led Zeppelin II (1969) sous le titre Whole Lotta Love.

par Killing Floor sur l’album Killing Floor (1970) sous le titre Woman You Need Love. par Jimmy Page and the Black Crowes sur l’album Live at the Greek (2000) sous le titre Whole Lotta Love. 

You Shook me (1962), composition de Willie Dixon et J.B. Lenoir,

par Jeff Beck sur l’album Truth (1968).

par Led Zeppelin sur l’album Led Zeppelin I (1969).

par Willie Dixon sur l’album I am the Blues (1970).  par Jimmy Page and the Black Crowes sur l’album Live at the Greek (2000). 

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Percy Sledge – Nou Ka Sonjé Yo

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Percy Sledge - Nou Ka Sonjé Yo
Album : Percy Sledge - Nou Ka Sonjé Yo
Percy Sledge est un chanteur de soul américain né le 25 novembre 1940 à Leighton, dans l'Alabama, auteur et interprète d’un des morceaux les plus célèbres de ce genre musical « When a Man Loves a Woman ».
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Ala fin du printemps 1966, Atlantic  connaît l’un de ses plus forts N° 1  avec Percy Sledge et When A Man ‘ Loves A Woman. Né dans l’Alabama – comme Wilson Pickett – en 1940, il travaille, dans la première moitié des années 60, en tant qu’infirmier d’hôpital tout en se produisant régulièrement dans cet État et dans le Mississippi avec l’Esquires Combo. Chanteur à la voix chaude et riche, fin 1965 un ami lui suggère de faire carrière seul. Il le présente à Quin Ivy, ancien dise-jockey à la fois propriétaire d’un magasin de disques et producteur. Celui-ci lui fait enregistrer un disque qu’Atlantic distribue au début de l’année suivante. Ce 45 tours, un slow langoureux et une très belle chanson d’amour (When A Man Loves A Woman) fait de Percy Sledge une vedette en quelques semaines. Il classe en honorable position au Hot 100, la même année, Warm And Tender Love et It Tears Me Up; puis, en 1968, Take Time To Know Her. Ensuite, sa popularité s’effondre, malgré plusieurs autres chansons de qualité. Il effectue un bref retour au hit-parade rhythm ‘n’ blues avec l’II Be Your Everything en 1974. Sledge continue toutefois

à chanter dans les cabarets et, en 1980, se produit en vedette d’un soul festival organisé au Ritz de New York, en compagnie de Carla Thomas et de Clarence Carter, un chanteur aveugle qui avait connu son plus grand succès dix ans plus tôt, avec Patches.

sort une demi-douzaine de succès. Ainsi un remake de Shalœ, Rattle And Roll Guillet 1967), Funky Street (mars 1968), People Sure Act Funny Guillet 1968) et sa reprise de Ob-La-Di Ob-lA-Da des Beatles Ganvier 1969). Ensuite, à l’aube des années 70, le succès lui échappe. Il faut dire que la mort d’Otis Redding l’a terriblement touché, peut-être même a-t-elle affecté sa carrière. Ainsi au début 1968, après la disparition de son protecteur, Arthur Conley déclarait-il: « J’ai décidé de mettre les bouchées doubles, ne serait-ce qu’en mémoire d’Otis. En apprenant la nouvelle, j’ai arrêté de travailler pendant un mois. J’ai passé des journées entières chez moi, assis dans le noir, en me demandant ce que j’allais faire. Je l’aimais, je l’admirais. Aussi dois-je à présent essayer de suivre ses traces comme ses conseils. »

  Albums 

When a Man Loves a Woman (1966) Warm and Tender Soul (1966) 

The

Percy Sledge Way

(1967) 

Take Time To Know Her (1968) I’ll be your everything (1974) 

Blue light (1994) Wanted again (1998) 

Live: From Lousiana (2002) Shining Through the Rain (2004) 

 Singles When a Man Loves a Woman (1966) 

Rhino Hi-Five: Percy Sledge (2005) 

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NOU KA SONJE-MUSIQUE CUBA

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NOU KA SONJE-MUSIQUE CUBA
Album : NOU KA SONJE-MUSIQUE CUBA
CUBA 1923-1995 L’élaboration de la musique populaire Cubaine Bolero,le son,la guajira,le danzon ,la conga ,etc
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L’élaboration de la musique   populaire cubaine 

I

l existe peu de pays au monde où la musique soit aussi présente et exubérante qu’à Cuba. Chaque province, chaque ville, parfois, possède ses rythmes propres et certains connaissent, depuis le XIXe siècle, un rayonnement international La habanera, notamment, apportée par des marins cubains dans le Rio de
la Plata vers 1850, constitue l’un des fondements du tango argentin, et la danza, introduit au Mexique quelques années plus tard, y perdure aujourd’hui encore. Des danses et chants précolombiens rien ne subsiste, les Indiens siboney et taino ayant été exterminés peu après l’arrivée des premiers Espagnols. Des musiciens

professionnels officient cependant dès les débuts de la colonie : à Baracoa, Bayamo, Sancti Spiritus, Trinidad, Santiago, jouant de la vihuela, de la viole, du tiple (sorte de petite guitare) et autres instruments européens. « Dans l’île, écrit Alejo Carpentier, la musique a toujours précédé les arts plastiques et la littérature, parvenant à maturité quand les autres manifestations de l’esprit, la poésie excepté, n’en étaient qu’à leur stade initial. Cuba possédait déjà d’admirables compositeurs de musique religieuse et interprètes de partitions sérieuses avant que l’on ait écrit dans l’île un seul roman ou publié un seul journal. » Esteban Salas (J 725-1803) notamment, maître de chapelle de la cathédrale de Santiago, fut le premier compositeur de musique classique d’Amérique latine.

Le processus de créolisation commence dès le début du XVIe siècle, avec un brassage continu de civilisations. Durant quatre cents ans, des millions d’esclaves seront importés de la côte de Guinée et des régions bantoues et les Noirs auront, à Cuba, une influence musicale prépondérante. Si les rythmes cubains brûlent quasiment tous d’une flamme africaine, les cadences de types espagnol (I min, bVII, bVI, V ou I, IV, V, IV, I), en revanche, prédominent. D’Espagne arrivèrent en effet le tango de Cadix (ou tanguillo gaditano, dont on retrouve des traces dans la guaracha), le zapateo et d’autres danses andalouses, les romances, des chants religieux dont les villancicos, des mélodies des Canaries (qui coloreront le punto et la tonada), et plus tard la zarzuela. Mais Cuba

reçut aussi du sud de l’Italie la chanson napolitaine et l’opera buffo, et les Français expulsés d’Haïti après la révolte des Noirs y amenèrent à la fin du XVIIIe siècle une contredanse déjà métissée ainsi que le menuet, le rigaudon, le passepied, la gavote et le quadrille danses que cultiveront dans la région d’Oriente, située à l’est de Cuba, les tumbas francesas, sociétés de Noirs d’origine haïtienne qui parlent aujourd’hui encore un espagnol mâtiné de patois français. Des musiques provenant de diverses régions des Amériques (d’Argentine, du Mexique et des Etats-Unis en particulier) s’implantent également à Cuba, et
La Havane, important centre culturel, accueille de nombreux artistes étrangers.

A partir du XVIIe siècle, les Noirs de

différentes origines ethniques se regroupent en sociétés d’aide mutuelle (cabildos). tors de cer¬taines fêtes religieuses dont le Corpus Christi, des danseurs et musiciens de ces cabildos (com¬parsas) défilent dans les rues des villes. Ceux d’Oriente entonent El cocoyé, chanson en patois français, ceux d’ascendance bantoue des airs de tango congo dont la habanera empruntera le rythme.

A partir de la fin du XIXe siècle s’élaborent progressivement certains des principaux genres du registre populaire: la clave, la cancion, la criolla, la guaracha, le bolem, le son, la habanera, laguajira. Ils s’interpénètrent ou fusionnent souvent, comme on pourra le constater dans plusieurs morceaux de cette anthologie dont Beso loco, combinaison de balero et de son,

Bàilame el mambo, combinaison de mambo et de son montuno, ou A romper el coco, con joignant guaracha et mambo.

Au début du siècle, des f1′ovadores (chanteurs s’accompagnant à la guitare), souvent originaires d’Oriente, se fixent à
La Havane. Ils y popularisent notamment deux genres musicaux de leur région : le son et le bolera. A partir du milieu des années 20, la musique cubaine se diffuse plus intensément à l’étranger grâce au disque et à la radio. De nombreux orchestres cubains enregistrent à
La Havane ou aux Etats-Unis pour des marques de disques américaines et plusieurs musiciens cubains, attirés par la vitalité musicale de New York, s’installent dans cette ville. L’importante communauté portoricaine qui y réside constitue un public enthousiaste et averti pour les rythmes cubains, et plusieurs grands noms figurant dans cette compilation :

Noro Morales, Joe Loco, Tito Puente, Tito Rodriguez sont en fait d’origine portoricaine. Souvent, d’ailleurs, des artistes cubains de la diaspora joueront un rôle prépondérant dans le développement de la musique latine : ainsi Pérez Prado au Mexique, créateur du mambo, ou les Afro-Cubans aux Etats-Unis, instigateurs du Latin jazz.

Après la vogue de la rumba et de la conga, dans les années 30, la musique cubaine, à
La Havane comme à New York, connaît un véritable âge d’or dans les années 50 avec l’explosion du mambo et du cha cha cha. La vogue actuelle de la salsa et du Latin jazz replace Cuba sur le devant de la scène musicale internationale et atteste, une fois de plus, la stupéfiante créativité de l’île du cigare et du rhum. 
Les différents genres musicaux 

Les morceaux sélectionnés dans cette anthologie, classés par ordre chronologique, ressortissent aux catégories suivantes: tango congo, clave, bolero, son, son montuno, danz6n, guajira, conga, preg6n, guaguanc6 (et rumba en général), guaracha, danzac, mambo, cha cha cha, descarga et Latin jazz.

Le tango congo 

Le tango congo était jadis une danse de carnaval à deux temps d’origine bantoue, dont le

rythme de base consistait en croche pointée, double croche et deux croches. A partir des années 20, l’appellation s’applique à certaines chansons basées sur cette cellule rythmique et évoquant la culture noire de Cuba.

La clave 

Genre d’air généralement à 6/8, exécuté par des groupes de chanteurs appelés Garos de clave dans la zone du port de
La Havane puis dans d’autres villes de Cuba. Dans les quartiers noirs, ces Garos de clave s’accompagnaient avec des instruments de percussion dont des claves (baguettes de bois entrechoquées) et une viola (vihuela sans cordes sur le bois de laquelle étaient frappés des rythmes).

Le bolero 

Danse ternaire d’origine espagnole, le bolero se transforme à Cuba, au contact des Noirs, en genre musical à deux puis à quatre temps. Le BOLERO cubain, romantique et lent, mais avec un rythme clairement marqué, se développe à la fin du XIXe siècle dans la région d’Oriente. Il est d’abord exécuté par des trovadores, chanteurs s’accompagnant à la guitare, qui composent eux¬mêmes de splendides boleros, puis par différents types de formations dont, dans les années 1940 et 1950, des grands orchestres. Le bolero se répandra dans toute l’Amérique latine et subira, sur le plan harmonique, l’empreinte du jazz.

Le son 

Le son naît dans les zones rurales d’Oriente à la fin du XIXe siècle, mais ses origines remontent au XVIe siècle, avec le célèbre Son de
la Ma’ Teodora. Genre de chanson anecdotique relatant les incidents du quotidien ou exaltant la beauté du terroir, il évolue lui aussi d’une mesure ternaire à une mesure binaire. Très syncopé, il est caractérisé par une alternance soliste choeur. Il est d’abord interprété par de petits groupes appelés bungas dont l’instrumentation consiste en botija (cruche dans laquelle on souffle faisant office de contrebasse), tres (genre de guitare originaire d’Oriente à trois cordes doubles), claves et bongo. Dans les années 1920 le son gagne
La Havane et diverses agrupaciones de son se constituent dont des sextetos, composés de deux chanteurs (l’un s’accompagnant avec des claves, l’autre avec des maracas), tres ou guitare contrebasse et bongo, des septetos (même instrumentation plus une trompette) et des sonoras (comportant trois trompettes). Dans les années 1940 et19 50 naissent des conjuntos et des combos (comprenant un piano, une conga et diverses sortes de cuivres) et le son passe lui aussi au répertoire des grands orchestres. Le sonero (chanteur de son) improvise souvent des paroles sur une section de la chanson appelée montuno.

Il existe une variante plus lente du son appelée son montuno (son de la montagne).

La guajira 

Genre de chanson d’origine rurale elle aussi (le mot guajiro signifie « paysan »), la guajira se rapproche du son montuno. Son tempo est modéré, son canevas harmonique sommaire, et elle est généralement jouée à la guitare. Laguajira la plus connue à l’étranger est sans conteste Guajira guantanamera.

Le danzôn 

Issu de la contmdanza (forme créolisée de la contredanse), le danzon surgit à la fin du XIXe siècle à Matanzas. Il est d’abord exécuté par des TIpicas (orchestres de cuivres) puis, à partir du milieu des années19 20, par des charangas, comprenant des violons (parfois aussi un violoncelle), une flûte traversière, une contrebasse, un piano, des timbales (caisses claires montées sur un pied) et un güiro. Le danzon comporte plusieurs parties séparées par des breaks souvent annoncés par un roulement de timbales (L’ abanico), avec une coda plus rapide, permettant aux musiciens et aux danseurs d’improviser librement.

La conga 

Danse de carnaval, la conga est, comme son nom l’indique, d’origine congo (bantoue). A
La Havane et à Santiago, où se déroulent les carnavals les plus spectaculaires de Cuba, les comparsas serpentent dans les rues en dansant à la queue leu leu. La musique est scandée par des tambours, des cornetines (hautbois d’origine chinoise) ou des trompettes et divers instruments hétéroclites dont des poêles à frire (sal’tenes). Dans les années 1930, la conga, popularisée par des orchestres tels que celui de Xavier Cugat, fera fureur aux Etats-Unis.

Le pregon 

Jusque vers les années 1930 ou 1940, à Cuba comme dans d’autres pays d’Amérique latine, les vendeurs de rue chantaient des chansons colorées, les pregones, témoignant souvent d’une riche imagination. Ces pregones ont inspiré diverses chansons populaires dont El manisero (Le vendeur de cacahuètes) et El botellero (Le repreneur de bouteilles) .

Le guaguanco 

Le guaguancô appartient, comme la columbia et le yambù, au genre musical et chorégraphique appelé rumba brava. Le rythme, fourni par trois congas et des baguettes (palitos), est d’origine congo mais la partie vocale est issue du cante jondo, amené à Cuba par les Andalous. Dans les orchestres de musique populaire, le chanteur conserve ce feeling andalous et le

piano exécute un motif contrapuntique appelé montuno de guaguanco.

La guaracha 

Genre musical enlevé et à deux temps, la guaracha surgit au XVIIIe siècle dans les troquets du port de
La Havane. Dérivée de certaines chansons picaresques espagnoles, elle passe au siècle suivant au répertoire du teatro bufo, influencé par le théâtre napolitain, puis à celui des orchestres de danse, tout en conservant son humour foncier.

Le mambo 

Avatar du danz6n, le mambo (mot d’origine bantoue signifiant « prière » ou « conversation avec

les dieux ») est créé au début des années19 50 par le pianiste cubain Damaso Pérez Prado. Etabli au Mexique, Prado, avec son grand orchestre, emprunte le ritmo nuevo issu du danzon et l’interprète avec des cuivres, une batterie et des riffs entraînants. Les big bands latins de New York: ceux de Machito, Tito Puente et Tito Rodriguez, reprendront le mambo avec des arrangements très élaborés.

Le cha cha cha 

A Cuba, constatant que le mambo, avec ses syncopes complexes, était difficile à exécuter pour certains danseurs, le violoniste Enrique Jorrin, membre de la charanga Orquesta América, en ralentit le rythme. Il crée, vers 1953, le cha cha cha, plus carré et caractérisé par une sorte de hoquet sur le troi- sième temps. Comme le mambo, le cha cha cha se répandra comme une traînée de poudre dans le monde entier.

La descarga 

Le terme descarga (signifiant littéralement « décharge ») désigne des improvisations libres sur un schéma harmonique relativement simple. En 1956, le contrebassiste Israel « Cachao » Lopez organise pour le label cubain Panart une séance historique de descargas. Ces descargas, très dansantes, remporteront un immense succès aux Etats-Unis et vers le milieu des années 1960, les premiers enregistrements de salsa s’en inspireront.

Le Latin jazz 

Fusion du jazz et des rythmes latins -cubains en particulier, le Latin jazz se

 développe véritablement dans les années19 40 sous l’impulsion des Afro Cubans, le grand orchestre dirigé à New York par le trompettiste et saxophoniste cubain Mario Bauza et son beau-frère le chanteur « Machito » (Frank Grillo), et, à partir de 1947, sous celle du conguero Chano Pozo et de Dizzy Gillespie. Le jazz, cependant, s’était infiltré à Cuba dès les années 1920, et des éléments latins existaient déjà dans le jazz de
La Nouvelle-Orléans. Depuis les années 1970, le Latin jazz a connu un important renouveau à Cuba avec des orchestres tels qu’Irakere, ainsi que dans le reste de l’Amérique latine et aux Etats-Unis, où se sont exilés, depuis le début des années 1980, plusieurs jazzmen cubains.

SELECTION MUSICALE Los cantares dei abacua -Maria Teresa Vera et Rafael Zequeira 

Le début des années1920 constitue à
La Havane la haute époque des trovadores, chanteurs s’accompagnant à la guitare. Fille d’un Espagnol et d’une domestique noire, Maria Teresa Vera fut l’une des rares femmes à jouir d’un certain renom dans un milieu dominé par les hommes. Après des études de guitare avec deux éminents trovadores, José Diaz et Manuel Corona, elle débute à seize ans au théâtre Politeama Grande. Elle enregistre son premier disque trois ans plus tard, en duo avec Rafael Zequeira. Elle fondera par la suite avec le chanteur, bassiste et compositeur Ignacio Pineiro le Sexteto

Occidente, célèbre groupe de son de la fin des années 1920. Grandi dans les quartiers noirs de
La Havane, Pineiro était ami de membres d’une fraternité abakwa, société secrète d’origine nigériane, réservée aux hommes. S’inspirant de leurs rythmes, il en invente un, qu’il baptise clave abacua (la clave est le rythme de base de la musique cubaine). C’est cette clave abacua de Pineiro qu’interprètent ici Vera et Zequeira, dans une chanson riche d’allusions à la fascinante culture abakwa de Cuba.

Y tù que bas becho? Eusebio Delfin   

Guitariste et chanteur à la magnifique voix de baryton, Delffn (1893¬1965) donna son premier récital dans un théâtre de Cienfuegos. Bien que banquier de profession, il se consacra toute sa vie à la musique. Sa façon de s’accompagner avec des arpèges inspira plusieurs guitaristes et il composa de subtiles mélodies dont l’émouvant Y tu que has hecho? – l’une de ses œuvres majeures.

Viva el bongô/Septeto Nacional d’Ignacio Pineiro Après un différend avec Maria Teresa Vera, Ignacio Pifieiro décida de voler de ses propres ailes et fonda le Septeto Nacional. De tous les orchestres de son des années 20 et 30, le Septeto Nacional fut probablement celui qui obtint le retentissement le plus considérable et il servit de tremplin à d’exceptionnels musiciens. Viva el bongô met en valeùr l’éminent bongocero José Manuel (« El Chino ») Incharte, qui imposa dans le son son style de percussion.

Ay Mama Inés – Rita Montaner Née en 1900 à Guanabacoa, la belle Rita Montaner s’illustra surtout dans la zarzuela, mais elle témoigna toujours d’une profonde affection pour la musique afro-cubaine. Elle se produisit avec succès à New York à la fin des années 20, y popularisant Ay Mama Inés et El Manisero. A l’apogée de sa carrière, elle participa à de nombreux films et émissions de radio et effectua plusieurs tournées en Europe et en Amérique latine. Classique du répertoire populaire cubain, Ay Mama Inés, tango congo d’Eliseo Grenet et Ernesto Lecuona, évoque sur un mode enjoué la culture noire du pays

.

Suavecito – Cuarteto Machin Fondé en 1930 à New York par le chanteur Antonio Machin, peu

           

après son arrivée aux Etats-Unis, le Cuarteto Machin a enregistré de nombreuses chansons cubaines et portoricaines dont Suavecito d’Ignacio Pineieiro, illustre éloge du son, qui triompha en 1929 à
la Feria de Seville. Outre Machin (chant, clayes, maracas) et le chanteur portoricain Daniel Sanchez (chant, guitare), figurent sans doute sur cet enregistrement Placido Acevedo (trompette) et Candido Vicenty (tres, guitare). Machin se produisit en Europe durant les années 30 et il est mort à Madrid en 1977, contribuant en Espagne à l’engouement pour la salsa.

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